Analyse de Mulholland Drive de David Lynch

 

 

« Le sommeil ouvre en nous une auberge à fantômes »

Gaston Bachelard, La Poétique de la rêverie.

Sommaire :

Notes sur Mulholland Drive et David Lynch

L’histoire de Mulholland Drive

Le Générique

Le rêve dans le restaurant

Le Cow-boy

 

Le Silencio

 

La boîte de Pandore

 

Bibliographie

 

 

  Notes sur Mulholland Drive et David Lynch

David Lynch est né un 20 janvier 1946 à Missoula dans le Montana. Il est à la fois, cinéaste, photographe, musicien et peintre. Il a suivi des cours à la Corcoran School of Art à Washington. Il s’inscrit ensuite à l’école des Beaux-arts de Boston. Il réalise son premier film-cauchemar Eraserhead la nuit, faute de temps. Il gagne en notoriété avec Elephant Man au Festival d’Avoriaz. Il est nommé plusieurs fois aux Academy Awards comme meilleur réalisateur pour Elephant Man (1980), Blue Velvet (1986), et Mulholland Drive en 2001. Il reçoit plusieurs prix au Festival de Cannes, ainsi que le Lion d’or d’honneur à la Mostra de Venise. Mulholland Drive remporta le prix de la mise en scène à Cannes et le César du meilleur film étranger.

Il réalisa dix longs métrages entre 1976 et 2007. Dans l’ordre : Eraserhead, Elephant Man (1980), Dune (1984), Blue Velvet (1986), Sailor et Lula (1990), Twin Peaks (1992), Lost Highway (1997), Une histoire vraie (1999), Mulholland Drive (2001) et Inland Empire.

Par son style propre et surréaliste, on parlera parfois par le terme « lynchien ». Il imposera sa place parmi les admirateurs et les cinéphiles. C’est un cinéaste qui prête tout autant d’importance au son, qu’au visuel. Il fabrique un cinéma onirique, mystérieux, dérangeant, porteur d’une violence déstabilisante. Il possède un regard sombre et halluciné derrière la société humaine et la réalité. Il crée sa fondation en 2005 et s’engage dans la promotion de la Méditation transcendantale.

Mulholland Drive est le nom d’une route en altitude au nord de Los Angeles, serpentant sur ce qu’on appelle les « collines », qui surplombent la ville, et d’où l’on a une vue fantastique, la nuit, sur la cité. C’est aussi un titre familier pour les amateurs de Lynch, lequel en parlait comme d’un projet de série pour la télévision, qu’il devait écrire avec Robert Engels. Un pilote fut tourné pour la chaîne ABC, mais refusé. Les efforts de producteurs français permirent de tourner de nouveaux éléments (essentiellement situés dans le troisième tiers du film) et d’utiliser les scènes du pilote pour faire un film de cinéma, dont Lynch est crédité comme le seul scénariste. Il faut donc accepter la règle du jeu de ce film, qui est que certaines intrigues secondaires (notamment tout ce qui concerne le tueur à gages qu’on voit, au début, assassiner trois personnes plus un aspirateur) disparaissent sans laisser presque aucune trace. Ce ne sont pas des « fausses pistes », mais des routes qui se perdent. « Mulholland Drive force le respect et la reconnaissance d’une conception lynchienne de la belle image et du  beau son »[1].

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[1] L’Art audio-visuel de David Lynch, « ouverture », Jean Foubert, éditions l’Harmattan, 2009, p11.

 

   L’histoire de Mulholland Drive

Mulholland Drive est encore aujourd’hui un film complexe, difficile à déchiffrer. Nous pourrions dire, que le film est un condensé des talents artistiques du réalisateur. Une jeune femme du nom de Betty, rêve de devenir une grande comédienne à Hollywood. Sa tante lui prête un appartement à Hollywood, le temps que celle-ci passe plusieurs auditions. Parallèlement nous avons le mystérieux personnage de Rita, qui fut à deux doigts d’être tuée sur la route de Mulholland Drive. Suite à un accident de voiture, elle arrive à s’échapper, mais demeure complètement amnésique. Elle se refugie un soir dans l’appartement de Betty, qui la cache, la protège et essaye de retrouver l’identité de Rita. Rita, avait emportée avec elle une forte somme d’argent ainsi qu’une clé bleue.

La folie : jamais Lynch n’a approché ce thème d’aussi près, à travers deux femmes qui mêlent leurs aventures, comme si la Sandy et la Dorothy de Blue Velvet avaient décidé de vivre une histoire ensemble, en mettant les hommes ou l’homme de côté. L’homme-pont a été supprimé, Adam n’est plus le joint que faisait Jeffrey entre deux femmes et deux mondes, et les femmes dérivent d’une identification hasardeuse à l’autre. Les voici, ces deux femmes, l’une concrète et normale mais expansive et exaltée, et l’autre passive, romanesque et mystérieuse.[1]

A travers cette enquête, menée par l’innocente Betty, elle sera conduite sur le chemin cauchemardesque de Rita. Elles se retrouveront au Silencio (une boîte de nuit mystérieuse) et possèderont une mystérieuse boîte bleue, qui est liée à la clé de Rita. Une fois ouverte, la boîte crée une inversion de l’ordre des choses, comme si nous avions traversés le miroir d’Alice. Les destins et les enjeux sont bouleversés et correspondent difficilement à la réalité, ou la vérité. Tout ne semblait que mensonge, jusqu’à ce que la boîte de Pandore, nous ôte le masque du rêve. Le spectateur se sent perdu, et cherche à distinguer le vrai du faux. Plusieurs thèmes interviennent : le miroir ou le double, le rêve, la réalité, le conscient et l’inconscient.

Impossible alors de ne pas penser à un des films présentés par Lynch comme un de ses préférés, Persona. Cette œuvre de Bergman, déjà évoquée, montre en effet deux femmes, dont l’une, actrice, est frappée de mutisme, tandis que l’autre, son infirmière, est d’autant plus dynamique, bavarde et expansive que sa patiente est secrète et réservée. Leurs identités s’échangent, se complètent et parfois se confondent et, même si, chez Bergman, elles ne couchent pas ensemble, elles forment une très étrange dyade.[2] 

Après ouverture de la boîte, nous pensons, plonger dans un monde fantastique et spectral car le cours des choses ont changés. Mais la première partie du film semble constituer un mensonge qui vient à démontrer que le film est un fantôme dans son intégralité. Le medium du film lui-même, est fantomatique. C’est la raison pour laquelle, Mulholland Drive est un film « flou », difficilement explicable. C’est dans ce sens que nous pouvons dire que Mulholland Drive est un film noir.

Le film noir a été pour son cinéma une influence décisive. Il ne s’agit pas d’une subjectivité au sens où nous pouvons l’entendre du mélodrame et du fantastique, mais il ne s’agit pas non plus d’un genre au sens où nous pouvons l’entendre du film de science fiction, de la comédie musicale ou du western. Par la large variété des décors, des sujets et des intrigues qu’il met en scène, le film noir, écrit J.P. Telotte, est une forme de fiction hétérogène et « amorphe », sans règles ni limites qui permettent à la critique et à la théorie d’en isoler une définition claire et assurée. « Le flou » est le cinéma de D. Lynch.[3] 

L’idéal serait de révéler plusieurs passages du film, afin de le présenter comme un labyrinthe tirant sa force des méandres du son et du visuel. Le mot labyrinthe déjà emprunté pour Eraserhead, semble être le mot adéquat pour décrire le cinéma Lynchien. Il s’exprime d’ailleurs dès le générique du film.

La remontée en voiture de Mulholland – qui est assurément l’un des instants clés du film puisque voici le moment de Mulholland Drive où tout se joue et où tout se dénoue ; le moment cycliquement répété où, simultanément, le drame s’amorce et s’achève. Accentuant la nature irréelle et spectrale de l’instant, la route de Mulholland, filmée de nuit, déroule une série de virages et de lacets au fil desquels la réalité paraît comme s’infléchir et progressivement épouser la courbe de nos rêves et nos fantasmes. La séquence frappe par ses qualités d’image et de son, la beauté des vues qu’elle ménage sur Los Angeles, la succession fluide et harmonieuse des fondus enchaînés qui ponctuent cet instant de poésie cinématographique. Cette surimpression répétée des images et des vues est le procédé rhétorique d’expression d’une réalité composite et stratifiée, d’un paysage compris comme amalgame d’images et de clichés empruntés à la mémoire ainsi qu’à l’imaginaire cinéphilique du rêveur qui préfigure l’ensemble d’un film-rêve qui est aussi un rêve en cinémas.[4]

Le réalisateur démontre la puissance du cinéma dans le cinéma, en se servant de cet aspect « faux » et travaillé du cinéma. C'est-à-dire, en s’appuyant sur un jeu sonore et visuel, sur les enregistrements, et l’envers du décor. En démontrant l’Aura d’Hollywood, mais aussi sa dure réalité. Cela implique un rapport particulier avec le spectateur et sa vision de la magie cinématographique et du pouvoir Hollywoodien. Nous présenterons cinq passages si nous avons le temps : le générique, le rêve dans le restaurant, l’intervention du cow-boy, l’entrée au Silencio et la traversée de la boîte.

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[1] David Lynch, « L’homme-pont », Michel Chion, éditions L’étoile/Cahiers du Cinéma, Collection auteurs, 2007, p264.

[2] David Lynch, « L’homme-pont », Michel Chion, éditions L’étoile/Cahiers du Cinéma, Collection auteurs, 2007, p259.

[3] L’Art audio-visuel de David Lynch, « Le noir », Jean Foubert, éditions l’Harmattan, 2009, p127-128.

[4] L’Art audio-visuel de David Lynch, « Le noir », Jean Foubert, éditions l’Harmattan, 2009, p186.

Le Générique

Nous montrerons que le film lui-même est un fantôme par sa présence et l’utilisation de la caméra. C’est un fantôme qui nous renvoi à sa vue subjective, à son illusion. Nous parlions de la vision du spectateur sur la magie Hollywoodienne. Cela nous permet de commencer en parlant du générique. Nous assistons à un étrange montage de music-hall. Nous avons là, « un cinéma hollywoodien « classique » réinventé, ressuscité – une fiction, un pastiche de comédie musicale des années cinquante. On devra alors comprendre que, pour D. Lynch, Hollywood est autant une ville à « mythographier » qu’une machine à faire rêver qu’il lui faut démonter »[1]. « A part Ann Miller, célèbre danseuse de tap-dance des années 40 et 50, presque tous les interprètes du film sont des figures nouvelles à la fois au cinéma et dans le monde de Lynch »[2].

Ce générique peut être perçu comme une mise en garde, de la possibilité du réalisateur à travailler le film comme bon lui semble. Il nous présente un grand cliché hollywoodien de music-hall, par une musique endiablée et des jeux de surimpression. Nous pouvons donc penser que Mulholland Drive est construit en plusieurs couches et qu’il nous sera difficile de distinguer le vrai des reproductions. Ici, les danseurs, apparaissent, disparaissent, apparaissent à nouveaux, se superposent, se cachent. Cela crée une multiplication de reproductions de danseurs et en même temps de clichés. Jusqu’à ce que nous tombions sur l’image opaque de Naomi Watts, qui semble être photographiée et adulée telle une star. Mais, ces flashs, expriment le flou Lynchien, et l’aveuglement de son monde. Elle est éblouit, aveuglée par le succès. Ce générique d’aspect positif, est un leurre cinématographique, un rêve fait debout, une image cependant éphémère car fantomatique. Son dédale, amène ses personnages là où il le décide. Le plan de la voiture, remontant Mulholland Drive est comme piégé dans un couloir obscur. Par moment, le cinéaste propose de déplacer les voix. « Le thème paranoïde de l’entrecroisement des réseaux et du complot en cascades est un des foyers centraux du film Mulholland Drive »[3]. Plus tard, vers la fin du film, Rita propose à Betty un raccourcit pour atteindre la maison d’Adam. Comme si un chemin venait de se créer spécialement pour conduire les personnages, là où David Lynch les attend. Un raccourcit pour finalement certifier de la dure réalité à Betty.

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[1] Op.cit, p186

[2] David Lynch, « L’homme-pont », Michel Chion, éditions L’étoile/Cahiers du Cinéma, Collection auteurs, 2007, p260.

[3] L’Art audio-visuel de David Lynch, « Le fantastique », Jean Foubert, éditions l’Harmattan, 2009, p121.

 

Le rêve dans le restaurant [00 :11 :11-00 :15 :56]

Dans la scène du restaurant, un homme raconte son rêve à un ami. La caméra n’effectue pas seulement un jeu de champ contre champs, elle se flottante grâce au moyen de la steadycam. Cet effet flottant donne le sentiment que la vue subjective d’un esprit se tient derrière les protagonistes, mais renforce aussi cette idée de rêve peut être en train de se dérouler. L’homme raconte comment cela c’est passé, et la force du cinéma permet de la réaliser. Nous nous demandons si le rêve ne s’effectue déjà. Chacun prend sa position, dans un lieu dans lequel nous aurons l’occasion d’y retrouver Betty et Rita. Nous ne savons pas vraiment qui il est. Il raconte son rêve, comme si il effectuait une thérapie auprès d’un psychiatre. La reconstitution de son rêve, rappel la terreur qu’il éprouvait en le faisant. Cette sorte de reconstitution du rêve, peut être comparée à l’enquête menée par Betty jusqu’à ce que nous apprenions que son rêve ressemble plutôt à un cauchemar. « C’est par une inversion des valeurs à proprement parler vertigineuse, ce n’est plus, dans ce film, l’irréel mais le réel qui se donne comme ailleurs : l’ailleurs de cet ici qu’est le rêve mélancolique de Betty »[1]. La description du rêve devient vertigineuse. L’homme se raccroche au fil de l’histoire pour se guider dans son environnement. Il entraîne son ami dehors, puis sur le parking derrière le restaurant. Le plan nous présentant l’arrière de la cour, nous ouvre sur une perpendicularité des murs. Le thème du labyrinthe revient, avec cette idée d’un chemin, ou d’un virage qui tourne immédiatement à droite ou à gauche. Il nous dirige dans un couloir sans nous donner la possibilité de retour en arrière, et cache également ce que cache chaque recoin de mur ou d’espace. Pris dans le suspense de sa description, le spectateur est doublement convaincu de son expérience. Nous nous attendons au choc déjà vécu par l’homme, et nous devinons qu’il se trouve dans un tournant du mur. L’espace d’une seconde apparaît la figure d’un homme ou d’une femme, presque indescriptible, à mi chemin entre l’homme préhistorique ou la sorcière. Quoi qu’il en soit, une figure sombre sous un jour lumineux. Derrière le mystère et l’onirisme du rêve et du flottement produit par la caméra, David Lynch crée un choc en nous projetant une figure maccabre.

Mulholland Drive est un « Traumfilm », un film rêve. J.P Naugrette nous explique que les films rêves, La Femme au Portrait de Fritz Lang et Eyes Wide Shut de Kubrick, donnent à voir un New York comme on a l’occasion d’en voir qu’au cinéma. Le Los Angeles de Mulholland Drive est également une cité de cinéma, une réalité artificiellement reconstruite, un espace d’intertextualité que balisent des lieux et des situations cinématographiquement connotés et/ou crypté.[2]

L’homme reconstitue le rêve, de la même manière que le cinéaste reconstituerait un décor de cinéma. Tout est oppressant : aussi bien visuellement, qu’au niveau de la bande son. En réutilisant les codes classiques du cinéma, David Lynch intègre les règles d’un monde fantastique. Son fantastique s’exprime par des interprétations étranges, qu’on ne peut faire ressentir que si le spectateur en vit directement l’expérience « psyché sensoriel ».

L’écrivain David Foster Wallace donne une définition officielle, pourrait-on dire, et plus précise du style de David Lynch : « Fait référence à une forme particulière d’ironie qui combine le très macabre au très ordinaire de manière à révéler la présence permanente de l’un dans l’autre ». Sur ce même point, Chris Rodley, dans la préface de ses entretiens avec David Lynch, fait souvent référence au concept freudien d’inquiétante étrangeté pour qualifier le style du cinéaste.[3]

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[1] L’Art audio-visuel de David Lynch, « Le fantastique », Jean Foubert, éditions l’Harmattan, 2009, p88.

[2] L’Art audio-visuel de David Lynch, « Le noir », Jean Foubert, éditions l’Harmattan, 2009, p184.

[3] Entre l’œil et la réalité : le lieu du cinéma, Mulholland Drive de David Lynch, « A la recherche du trouble », Julien Achemchame, éditions Publibook, 2010, p25.

 

Le Cow-boy [01 :02 :40-01 :06 :25]

Mulholland Drive est un film noir et fantastique parce que la plupart des évènements étranges se passent la nuit. La nuit évoque temporellement, le moment où se produit le déplacement des chemins et des destins. Nous pouvons prendre un petit passage dans le film, qui évoque cette puissance nocturne, mais aussi le travail du son au même niveau que l’image. Adam se rend à un rendez vous de nuit dans un ranch. Il reçoit de sa secrétaire, le message laissé par un homme mystérieux se faisant appeler le cow-boy. Le cow-boy est la figure cinématographique des premiers hommes qui bâtirent l’Amérique. Au-delà de cela, le ranch complètement désert évoque également les origines d’Hollywood, qui n’était avant que des terres d’agriculteurs et de fermiers. Il y avait quoi avant Hollywood ? Rien du tout. David Lynch, nous envoi dans cet espace intemporel, presque iconographique. Entre le restaurant peu peuplé et le ranch déserté, David Lynch dépeint ses décors à la manière d’Edward Hopper, afin d’amplifier le vide et la solitude du personnage. « Le peintre et le cinéaste partagent certains stéréotypes iconographiques, vocation chez Hopper à être l’extranéation d’un sentiment moderniste de solitude et d’aliénation, il est chez Lynch, la manifestation magique d’une jubilation euphorique »[1].

Avant d’entrer sur les terres du ranch, un plan montre l’entrée avec le crâne d’un animal et une lumière qui s’allume comme par magie. Ce plan produit une ambiance fantastique, voire spectrale, car le décor s’anime de lui-même. David Lynch insiste sur le bruit de grésillement ou de bourdonnement de la lumière, puis sur l’image du crâne. Est-ce un avertissement ? Devons nous voir ce crâne, à la place d’un panneau « issue de secours » ? Adam semble entrer dans un espace station temporel, parallèle, mais devons nous parler de réalité ou de rêve ? Le cow boy vient dicter, la conduite que doit employer Adam. Comme hypnotisé ou impressionné, Adam va lui obéir. Le Cow-boy est comme une apparition divine, laissant le choix à Adam. Soit il apparaitra qu’une fois, soit deux fois, s’il fait le mauvais choix. Deux, sonne comme les doubles présences dans le film. L’effet du miroir, le duo Betty et Rita. Un flot de codes est livré au spectateur. Un cow-boy fondateur de l’Amérique, d’Hollywood, comme intervention divine, un lieu hors du temps, un choix d’ordre biblique, le prénom d’Adam. Va-t-il pêcher ou non ? La nuit, la lumière et le crâne comme éléments visuels et sonore pour traduire un monde fantastique.

L’ouïe humaine est, plus encore que la vision, un sens limité, incapable de localiser et identifier efficacement les sons environnants. Elle est donc, à ce titre, grande source de méprise : « un simple bruit peut provoquer directement un ébranlement psycho-physiologique qui met le sujet dans un état d’émotion instantané, intense, irréfléchi ». Il semble le lieu privilégié par D.L afin de faire perdre au spectateur ses repères les plus stables. « Au fond, la base du son Lynch – Badalamenti s’exprime en un spectre. Le bruit y est réaliste, plausible, innocent dans sa neutralité. Tenu, étiré, détaché de sa source non signifiante, il devient son élargi dans le temps et surexprimé dans sa nature, il fait naître une texture sonore ».[2]

Quand le Cow-boy fini de livrer son message, Adam se retire, et la caméra présente une dernière fois le crâne et la lumière qui s’éteint, comme si nous venions de refermer la porte vers l’autre dimension. Une lumière qui grésille, un téléphone qui sonne, le vent qui souffle, tous les détails diégétiques ou extra diégétiques sont prétextes à un monde onirique possible.

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[1] L’Art audio-visuel de David Lynch, « Le mélodrame », Jean Foubert, éditions l’Harmattan, 2009, p25.

[2] Entre l’œil et la réalité : le lieu du cinéma, Mulholland Drive de David Lynch, Julien Achemchame, éditions Publibook, 2010, p69.

 

 

 

Le Silencio [01 :40 :15-01 :48 :00]

Le nom de Silencio vient ironiquement frapper Rita lors d’un rêve. Guidée par la vision qu’elle a eu, Betty et Rita vont jusqu’au Silencio, situé dans un espace méconnaissable de Los Angeles. Comme pour le Cow-boy, l’espace semble hors du temps et de la réalité. Un plan large montre au loin, la porte d’entrée du Silencio. Comme si le caméraman, venait de ressaisir la caméra posée à terre, la vue subjective de la caméra, redevient le fantôme du restaurant, se lève et poursuit les deux femmes jusqu’à la porte du Silencio. La scène se passe de nuit, l’heure du changement. Le Silensio possède l’apparence extérieure d’une boîte de nuit, puis se révèle être un théâtre, un petit opéra, une scène livrée à l’étrange. Le spectateur est complètement leurré par les effets d’enregistrement. Alors que nous croyons entendre les instruments, ainsi que la chanteuse, nous découvrons qu’il s’agit d’un son extra diégétique. La chanteuse s’écroule à terre, comme si elle fut vidée de son âme, ou comme si sa voix fut extraite. Betty et Rita deviennent les victimes d’une machination qui a pour but de mettre en abîme tout le factice de leur existence. Si ce que je vois est une illusion aussi troublante, ou est ce que je me situe ?   Dans la réalité ou le rêve ? Le monde de Betty s’écroule peu à peu. Nous assistons plutôt à des tours de prestidigitation, à la manière de Méliès, plutôt qu’à une soirée musicale. Nous voyons des éclairs, des flashs illuminer les visages de Betty et de Rita. Nous entendons également le tonnerre. Nous retrouvons l’opposition entre le générique et le Silencio. Il ne s’agit plus des flashs d’appareils photographiques pour célébrer le succès de Betty, il s’agit des éclairs d’un orage pour décrire le cauchemar.

L’univers symbolique du film-rêve s’effondre sur lui-même et se désintègre. Au Silencio, quand la bouleversante illusion du play-back s’interrompt, quand le cliché se consume et que cesse l’effet suspensif et aveuglant du rêve de jour, la chanteuse s’écroule sur la scène, foudroyée, terrassée par le poids écrasant du réel et de son avènement. Pauvre petite Betty/Diane qui, traversant l’écran des fantasmes du film hollywoodien, découvre que, sans clichés pour symboliquement l’incarner, elle n’est rien que le manque qui oriente le cours de son existence. Dès lors, sans rêves de cinéma pour supporter sa propre vie, tout commence de faire horreur.[1]

Betty découvre d’elle-même, dans son sac à main, la boîte bleue, qui appartenait à la figure macabre rêvé par l’homme dans le restaurant. Nous pouvons voir la situation, comme une malédiction qui s’abat sur Betty. Comme la sorcière, qui offre la pomme à blanche neige, la sorcière ici offre la boîte bleue à Betty, tout aussi innocente et naïve. Le thème de la Tentation suit son cours, comme blanche neige qui croqua dans le fruit défendu, est ce que Pandore va ouvrir la boîte ? Mulholland Drive est un film classique qui réutilise les fantômes de la Bible et de la Mythologie. Comme il le fit dans Blue Velvet, David Lynch balance entre le rideau rouge et la boîte bleue. Un rouge pour exprimer la mort et les passions, un bleu pour traduire le rêve et le cours de toute chose. Le cinéma Lynchien est constitué de codes classiques, à savoir retraduire et ranger dans le bon sens. Le Silencio, est probablement la scène ou tout et rien ne se passe. Silencio, exprime certainement la solitude, mais communique l’ordre de garder le silence. Faut-il maintenant se taire, ou dire la vérité ?

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[1] L’Art audio-visuel de David Lynch, « Le noir », Jean Foubert, éditions l’Harmattan, 2009, p189.

 

La boîte de Pandore [01 :49 :50-01 :56 :25]

L’ouverture de la boîte, véritable basculement dans Mulholland Drive, dévoile la réalité de la situation. Rita, personnage classique de la femme amnésique, comme le fut Elizabeth Taylor dans Soudain l’été dernier est à la recherche de qui elle est. Elle le personnage autour de qui tout converge. Que cela soit, le rêve et la réalité, elle demeure un personnage ambigu. Mystérieuse inconnue pour qui Betty se démène dans l’espoir de s’octroyer une reconnaissance par procuration. Ou la Rita, « la fille » actrice du prochain film à succès. Betty perd tous ses rêves et ne désir plus que la mort de Rita. S’agit-il de cette mort commanditée au bout du générique du début du film ? Rita est décidement le personnage clef, c’est la raison pour laquelle c’est elle qui possède la clef bleue. Puis Betty obtient la boîte dans le Silencio. Une fusion entre les deux objets, et les deux femmes est possible. Rita finie seule lorsqu’elle ouvre la boîte, est-ce la réalité de Rita ou de Betty ? L’ouverture de la boîte est obligatoirement la réponse donnée au personnage amnésique de Rita. Quand la caméra effectue un travelling, puis un zoom, pour pénétrer l’obscurité de la boîte, David Lynch crée le même effet de vertige que Vertigo d’Hitchcock. Nous avons en quelque sorte traversée le miroir d’Alice, prolongé par de longs fondus au noir comme pour traduire la chute ou la même route sinueuse empruntée par la voiture dans Mulholland Drive au début du film. La tournure de l’histoire change complètement. Alors que nous avons l’impression d’entrer dans une nouvelle dimension, David Lynch, brise les certitudes du spectateur au sujet de Betty. Comme, un corps en manque, qui termine son « bad trip », quitte son overdose, le retour à la réalité crée une autre forme de vertige : la perte totale des repères.

On se masturbe mécaniquement et sans joie comme pour se prouver que son corps réagit encore. On devient la spectatrice aliénée et méchamment aigrie de la comédie humaine et de la basse indifférence de ses acteurs. On brûle ses idoles, on assassine celle qu’on a aimée en rêve. On rentre chez soi puis on se suicide.[1]

Betty/Diane (serveuse), affaiblie, blanche, comme en manque, est en train de se reconnecter difficilement à la réalité. Elle qui partageait une fusion homosexuelle avec Rita, a finie par la traverser, et échanger leurs places. De la rancœur naît. Sa solitude devient suicidaire. Son mal être provoque des hallucinations : mauvaise utilisation de la focale créant une vision floue et raide, une tante et un oncle qui pénètre l’intimité de Betty pour lui rire au nez. La chute en enfer commence pour elle. Nous ne retrouvons plus les flottements de la caméra, que nous avions avant la boîte bleue. Tout est statique, raide, et dur. Dans sa masturbation, Betty, ne ressent plus aucun plaisir. L’effet est complètement estompé. Rita abandonne progressivement Betty, en lui montrant le raccourcit vers son nouveau monde. La vraie Camilla Rhodes de la photo, prend la place de Betty. Que s’est-il échappé de la boîte bleue ?

La frontière devient intangible entre le rêve et le cauchemar et la réalité. Il n’y a plus de procédés cinématographiques spécifiques et repérables (fondu au noir, images déformées) nous permettant de distinguer les différents états de conscience des personnages. Lynch filme le rêve comme il filme le réel ou plutôt l’inverse, c’est le réel qui ploie sous l’influence de l’onirisme.

 

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[1] L’Art audio-visuel de David Lynch, « le noir »Jean Foubert, éditions l’Harmattan, 2009, p 189.

 

 

Bibliographie :

 

 L’Art audio-visuel de David Lynch, Jean FOUBERT, éditions l’Harmattan, 2009, p11.

 

David Lynch, « L’homme-pont », Michel CHION, éditions L’étoile/Cahiers du Cinéma, Collection auteurs, 2007, p264.

 

Entre l’œil et la réalité : le lieu du cinéma, Mulholland Drive de David Lynch, Julien ACHEMCHAME, éditions Publibook, 2010, p25.

Rameau Antoine

Critique et analyse de Spring Breaker d'Harmony Korine

 "Les Bunnies and Clyde des temps modernes"

Quatre jeunes filles au sang chaud, malades de la vie qu'elles mènent, veulent vivre les sensations fortes du Spring Break. Le Spring Break est cette période de l'été, en Floride, consacrée à la fête. Un instant pour profiter du soleil, de la mer et de la chair. La "défonce" est la vision de l'ultime bonheur de nos protagonistes: alcool, drogue, sexe et musique. Le film d'Harmony Korine, traduit le mal d'existence des dernières générations. Les jeunes revendiquent leur droit de profiter de la vie, en jouant sur les excès et sur la frontière de la mort et de l'illégal. Une ballade effrénée contre un monde conventionné et ses interdits.

Certaines, se font passer pour les durs-à-cuir qu'elles ne sont pas. Elles voient leur rêve devenir cauchemar, quand les responsabilités de la vie adulte revient au galop. Le rêve est en perte de contrôle et  provoque un retour forcé de leur réalité déformée.

 

Elles échappent de justesse à la Justice, quand le personnage de James Franco, "Alien" fait son apparition et paie leur caution. Spring Break ressemble à ces clips de MTV en mode "shake ton booty, bling bling, mate ma tire". La jeunesse est bercée par l'illusion d'une vie facile, où il suffirait de tendre la main et de se servir. Que rien n'est impossible.

Alien derrière sa popularité de rappeur, dévoile les coulisses de sa vie de Gangsta: trafics, guerre de gangs, proxénétisme détourné.

 

Le vrai visage de ce monde consommateur (flingues, fringues et filles) a pour conséquence, d'en effrayer certaines comme Selena Gomez, jeune pratiquante. Son plaisir atteint ses limites, la voix de la raison, l'avertie du danger qui les guette. Le thème de la Tentation du Christ est évoqué. Selena est prête à partager le corps, mais certainement pas verser le sang. On est un enfant de choeur ou on ne l'est pas. Au yeux de Selena, Alien ressemble plus à une sorcière, aux dents pourries, aux divers gris gris vaudou, bijoux et exerçant un pouvoir et une pression sur ce qu'il convoite.
 

Comme Bonnie and Clyde, nous avons là, une progression sur une route sans issue vers la criminalité. Nos Spring Breakers, dénoncent un monde pourri dont les lois nous priveraient de notre liberté de jouir de notre propre personne.

Les jeunes filles, participent à un braquage au début du film, afin de se payer le Spring Break du siècle. Après cela, la suite du film est une course où les vacances se transforment en enfer.

Nos jeunes filles, réclament la fin de l'innocence. Les anges se transforment en démon. Jusqu'au point de commettre l'irréparable. Que reste-t-il une fois l'orgasme atteint ? Harmony Korine fini son film aussi sec, montrant que rien n'a changé. Alien et ses filles, les Bonnie and Clyde modernes, vivent leur passion comme un amour inébranlable et acide.

La chanteuse Britney Spears est sans doute mentionnée pour une raison assez précise: l'artiste est la preuve actuelle, de cette transformation de la dernière génération. Petit oiseau blessé, la petite fille rose bonbon, en pleine crise d'existence, se débarrasse de ses cheveux puis revient plus tard en cuir noir dans des clips plus sensuels et "femme fatal". Forme d'innocence blessée, rattrapée par les responsabilités et les faces obscures du succès et du monde de la célébrité. Alien nous joue ce petit morceau au piano, pour nous rappeler qu'il y a un coeur qui saigne chez Britney. Les quatre filles, fringuées de couleurs claires (bleu ciel, jaune, rose, vert) portant des sacs à dos en forme de nounours, décident de porter des tenues de gangsta et des cagoules, puis d'user de la violence. Lors de la chanson au piano et du ralenti esthétisé, les spring breakeuses dans une salle d'arcade, menace une jeune fille à terre, qui n'est pas sans rappeler nos jeunes apprentis bimbo avant le décollage. Une forme de sosie, un refus de redevenir ce qu'elles étaient: fragiles. C'est décidé, le monde il faut le voir comme un film, un jeu vidéo, ne plus avoir peur, et mater tous ces abrutis.
 

Nous pourrions voir Spring Breakers, comme une réutilisation du mythe d'Icare. Ces filles, perdues dans les dédales de leur vie, cherchent à s'évader, s'élever, à atteindre le Spring Break, cette allégorie du Soleil. Nos quatre filles, s'envolent, jusqu'à se brûler les ailes. Une recherche naïve de la grandeur et du plaisir. Un égocentrisme qui transforment des anges en démons. Le labyrinthe correspondrait au braquage, lorsque les filles entrent dans le restaurant, passent les portes, sortent du champ de la caméra et rejoigne leur issue de secours. Opposition entre les appels téléphoniques en voix off racontant les meilleurs aspects, puis l'univers suicidaire de la drogue et de l'alcool.  Harmony Korine nous présente chaque scène dans ses débuts et dans son issue, et cherche le réglage, comme une antenne que l'on ajuste sur le toit, afin de capter le déroulement de la scène. Monde hypnotique télévisuel, quelques parallèles avec un Las Vegas Parano, les images sont filmés, floues et distordues. Nos filles révèlent leur vraie nature, et Alien dévoile sa peur de mourir. Belle contradiction, pour un homme qui est une armée à lui seul. Les filles prennent le contrôle, semblent dicter les lois, et appâter les hommes avec l'une de ses faiblesses: la belle chair humaine. Univers coloré, vintage, sorte d'écho aux années 70. Dans la continuité d'un Drive et l'hommage d'un Scarface (homme noir décédé dans la piscine), nous procédons à un renversement absolu des règles. Méfiez vous du petit chaperon rouge !

 

 

Rameau Antoine

La récurrence du voyage intérieur

Inception est le film, dont l'idée est que nous pouvons pénétrer le rêve d'un individu pour y obtenir des informations. Leonardo Dicaprio (Cobb) et sa bande de spécialistes, se connectent à une machine "l'Inception" leur permettant cet accès dans l'inconscient.

Inception met en pratique la possibilité de pouvoir s'enfoncer dans plusieurs niveaux de rêves. C'est à dire, réutiliser l'Inception dans le rêve, afin d'entrer dans un second, encore plus enfoui.

 

Inception de Christopher Nolan, sorti en 2010, nous rappel fortement un Univers comme Matrix des frères Wachowski. Inception réutilise les mêmes effets spéciaux pour nous décrire l'univers du rêve. C'est un monde proche d'une déformation "pensée" du virtuel, dans lequel le déroulement des actions serait similaires à un Matrix. On y retrouve le fameux "bullet time" et la motion capture. Nous l'assimilons à un monde informatique car il nous laisse le sentiment que l'on peut mettre cette dimension sur pause, le ralentir, et même revenir en arrière.

 

L'Inception ne date pas d'hier. Dans eXistenZ, le film de David Cronenberg sorti en 1999, nous retrouvons les mêmes ingrédients. Les personnages du film connectent leur système nerveux, à un jeu virtuel appelé eXistenZ. Pour entrer dans l'eXistenZ, les joueurs sont liés à une espèce de foetus, par un cordon ombilical. Les joueurs peuvent se connecter au même foetus, et donc appartenir au même jeu, semblable à un rêve.

Le réalisateur joue (comme à son habitude) moins sur l'aspect informatique mais plutôt sur l'irréel organique. Le réalisateur canadien intello-horrifico du cinéma des années 80-90, propose quelque chose de plus corporel et en décomposition. Comme Inception, il nous conduit dans plusieurs niveaux du jeu, perdant le spectateur entre réalité et virtuel.

 

 

Branchement

dans le bas du dos, grâce au bioport 

Les joueurs peuvent se connecter ensemble

 

 

 





Avec Inception, le spectateur est averti de son transfert dans le rêve, lui laissant un peu de marge pour essayer de comprendre la situation, sans pour autant la contrôler. eXistenZ, crée véritablement de l'inquiétude, à travers une série de phénomènes et d'évènements inexplicables. Le film dissèque totalement l'esprit drogué des personnages, au point de nous rendre maladivement perdus. eXistenZ est une expérience sensorielle, sexuelle, qui respire, suinte, coule et grille les circuits de la compréhension. Après mûr réflexion, le monde d'eXistenZ ressemble à un cauchemar, à côté du rêve exploité par l'Inception.

 

Ce lien entre Inception et eXistenZ, je l'ai par la suite retrouvé dans un article du web:

 

"The release of Inception (2010) marks another entry into the plethora of films of the last decade revolving around themes of simulation and meta-reality. The suggestion that our everyday lives, and the world that they inhabit, are in some way fake, constructed or are simply façades has populated the imaginations of American filmmakers and is seemingly an emerging genre of movie-making.

From the Wachowski Brothers’ action-packed film The Matrix (1999), to David Cronenberg’s enigmatic eXistenZ (1999), to Charlie Kaufman’s Baudrillard-inspired Synecdoche, New York (2008), filmmakers have largely been obsessed with the suggestion that the material world which we take for granted as being real and consistent is rather revealed to be a construct which can be bent, transformed and recreated based on characters’ actions, desires and fantasies."

http://sensesofcinema.com/2010/feature-articles/desiring-machines-in-american-cinema-what-inception-tells-us-about-our-experience-of-reality-and-film/

 



 

Les thèmes de la simulation et de la méta réalité sont évoqués. Ce genre de cinéma permet une libre interprétation de l'imagination par le réalisateur sur le désir de l'Homme et de la Machine.

 



Nous avons là, deux interprétations d'un monde imaginaire. L'un qui tend plus vers la Machine, et l'autre vers le corps. Pour un même dénouement: A partir de Quand et Ou est-ce vraiment la réalité ?

 



 

(David Cronenberg)



 

 

 

Rameau Antoine

 

Blade Runner la critique de Philippe Manoeuvre

 

Dans un premier temps une petite filmographie:

 

 

 

-Les Duellistes (1977)

-Alien, le huitième passager (1979)

-Blade Runner  (1982)

-Legend (1985)

-Traquée (1987)

-Black Rain (1989)

-Thelma et Louise (1991)

-1492 Christophe Colomb (1992)

-Lame de fond (1995)

-A armes égales (1997)

-Gladiator (2000)

-Hannibal (2001)

-La chute du faucon noir (2002)

-Les Associés (2003)

-Kingdom of Heaven (2005)

-Une grande année (2006)

-Américan Gangster (2007)

-Mensonges d'Etats (2008)

-Robin des bois (2010)

-Prometheus (2012)

 

A venir: The Counselor (2013)

 

 

 

Pas loin de nous avoir fait un film par an depuis les années 2000.

Mon article remonte loin en arrière, jusqu'à ce très populaire Blade Runner. Un film que j'apprécie beaucoup et que beaucoup d'autres ne peuvent oublier

Ce n'est pas le cas de tous - pas celui de Philippe Manoeuvre, qui écrivait à l'époque dans la célèbre revue Métal Hurlant. Fidèle à l'oeuvre littéraire de Philip K.Dick, Blade Runner, est venu selon P.M, massacrer l'esprit et l'univers de "Do Androïds dream of Electric Sheep".

Je suis par hasard tombé sur le numéro 79 de septembre 1982, et on peut dire que c'est assez corrosif.

 

Je reconnais que Ridley Scott est bien loin d'une atmosphère à la "Metal Hurlant", et que cela peut être choquant, de prétendre qu'il s'agisse d'une adaptation de l'oeuvre de Philip D.Rick. Cependant R.Scott se sert du livre comme simple rampe. Il faut voir Blade Runner comme quelque chose de complètement différent. Ce n'est pas la première fois que le réalisateur est critiqué pour quelques plagias ou pour avoir dénaturé certaines oeuvres. Mais nous ne pouvons ignorer l'originalité de Blade Runner.

 

Une critique devrait être constructive et non destructrice. Quand je lis des mots comme Minable, Ringard, Sabotage, Ignominie et Connerie, je pense que Ridley lui, ne viendrait pas "chier dans son rock", pour lui apprendre ce qu'est la bonne musique. Cependant, on peut concevoir que Blade Runner ne connu pas un succès immédiat. Ou bien la question serait: As-tu pris la peine de le voir une deuxième fois ?

 

Parce que des nanars qui méritent des Minable, Ringard, Sabotage, Ignominie et Connerie, il y en a une tonne avant Blade Runner.

 

 

 

Rameau Antoine

 

Nouvelle: "Pour le meilleur et pour le pire, Monsieur" (1ere partie)

Première partie de la Nouvelle:

« Pour le meilleur et pour le pire, Monsieur » d'Antoine Rameau.

 

 

 

 

Mon maître Thomas Anderson, vint au monde un 12 octobre 1968. Fils de James et Miranda Anderson, il hérita à leur mort du plus grand empire du textile d’Angleterre. Spécialisés dans le cuir, ils sont en collaboration avec les plus grandes marques vestimentaires et mobilières. Manteaux, gants, chaussures, ceintures ainsi que portefeuilles, fauteuils, canapés, les Anderson bâtirent une société prospère et mondialement reconnue. La famille Anderson habite dans un manoir retiré dans la campagne à la frontière de l’Ecosse. Miranda Anderson mourut en mettant Thomas au monde. Monsieur Anderson était un père peu affectif et peu présent à cause de son travail. Il me confia la tâche d’éduquer leur fils, comme s’il s’agissait du mien. James Anderson, a toujours laissé beaucoup de distance entre lui et son fils, depuis la mort de sa femme. Il fit preuve de la plus grande ignorance à l’égard de Thomas. Étant le majordome de la famille Anderson,  je m’occupais des travaux ménagers et de l’épanouissement de Thomas. Je répondais aux appels téléphoniques, puis j’organisais le planning des rendez vous de monsieur Anderson. Très peu de temps m’était accordé, nous avions seulement deux bonnes supplémentaires que je pouvais superviser. Élever Thomas ressemblait de loin au devoir le plus noble qu’il soit. Je me pris d’affection pour ce garçon, que je connais mieux que personne. Mieux que son propre père. Je lui faisais réviser ses cours, l’emmenais au théâtre ou au cinéma et l’entraînais à différentes activités sportives. Parfois même nous allions pêcher ou chasser le gibier. Ce qu’adorait le plus Thomas, c’était quand je lui montrais des tours de magie. Il m’appelait « Edward le magicien ». Sans hésitation, je considérais Thomas comme un fils adoptif. Il a toujours été un garçon très intelligent, agile et extrêmement curieux. Par moments, il semblait anxieux, voire nerveux. Il lui arrivait d’avoir des crises lorsqu’il échouait dans ce qu’il entreprenait. Je traduisais la perfectibilité de Thomas et ses crises soudaines, à un profond besoin de se distinguer de son père.

 

 

Probablement que la perte de sa mère, provoqua un énorme vide dans sa vie. Je constatais de plus en plus d’écart entre Thomas et son père. A vrai dire, il ne le considérerait même pas comme son père biologique. Il tenta à quelques reprises, de lui offrir un cadeau qu’il fabriqua lui-même, ou de lui céder l’un de ses dessins. Quand son père était dans son bureau, il n’avait le droit qu’à des « pose le sur la table, je regarderais ça après ». Thomas n’avait pas le droit de rentrer dans le bureau de son père, surtout quand celui-ci y travaillait. Le seul souvenir marquant de Thomas, fut le jour où James, l’emmena dans une fabrique, qui transformait la peau de bête en cuir. Avec le reste du temps il brisa complètement sa relation avec lui. Une nuit, alors que je faisais un tour dans le jardin pour fermer le portail, puis que je m’assurais de fermer les portes du rez-de-chaussée, j’entendis dans un couloir, un bruit provenant du bureau de James. Je vis devant la porte, Thomas en train d’espionner par l’entrebâillement au lieu d’être couché. Je l’appelais du fond du couloir, il sursauta. Je l’envoyais dans sa chambre puis je revins devant la porte légèrement ouverte. Je découvris Monsieur Anderson, en plein ébat sexuel avec notre plus jeune servante. Je fermais la porte discrètement sans me faire entendre, puis allais m’assurer que Thomas était bien retourné dans son lit.

 

Le lendemain, Thomas n’osa pas me parler et me regarder. Je lui expliquais que ce qu’il vit hier était un geste normal dans la vie d’un adulte, mais que ce genre de choses étaient privées. Il me demanda si la servante avait fait quelque chose de mal. Thomas ressentit la scène comme un acte punitif. Peut être que le fait de voir notre servante allongée sur le bureau, avec James derrière elle, ressemblait pour Thomas, à une punition. Il me demanda si sa mère faisait les mêmes choses avec son père. La seule chose que je pu dire, était que son père aimait vraiment sa mère. Thomas garda le silence. Quand il croisait Suzanne, notre jeune servante, et qu’elle lui répondait bonjour avec un immense sourire, il baissait les yeux et répondait timidement. Inquiétée par son attitude, Suzanne vint me voir pour en connaître les raisons. Je me gardais de dire la vérité. Ma réponse fut simple : « Sans doute que notre petit maître entre dans l’âge de la découverte de son corps ». Suzanne rougit et devint par la suite de plus en plus réservée dans sa façon d’approcher Thomas. Depuis je ne surpris plus aucun ébat entre Suzanne et Monsieur Anderson. A ma grande surprise, Thomas me demanda si Suzanne s’éloignait peu à peu de lui. Je répondis à Thomas, que Suzanne faisait preuve de trop de familiarité avec ses employeurs et que son père lui demanda de se contenter des tâches de la maison. Thomas répondit : « mais moi elle ne me dérange pas Suzanne, je la trouve gentille avec nous ».

 

 

Thomas semblait voir son père comme une figure autoritaire, responsable d’une certaine frustration. Suzanne était la première femme que Thomas connaissait et côtoyait. Je n’ai jamais réellement compris comment il la percevait. Peut-être comme une seconde mère. Mais elle semblait devenir également l’objet des fantasmes de Thomas. Ce n’est pas Lydia, notre deuxième servante qui pouvait inspirer cette attirance chez Thomas. Lydia était plutôt comme une nourrice ou une grand-mère. C’était une femme stricte et sérieuse dans son travail. Suzanne avait 25 ans et Thomas 13 ans. Suzanne était à l’âge où le corps suscite la curiosité, autrement dit capable d’attirer Thomas. Elle était l’opposée de Lydia. Très douce, très pure, toujours maquillée et parfumée. Elle changea les vêtements de Thomas et faisait sa toilette quand il était petit. Le soir elle lui racontait des histoires. Thomas se débrouilla entièrement tout seul vers ses 10 ans. Quand il prit conscience des changements de son corps, Thomas demandait à Suzanne de ne plus entrer dans la salle de bain. Lydia commença à devenir trop vieille pour s’occuper de la maison et de la famille, elle prit sa retraite à l’âge de 67 ans. Il ne restait plus que Suzanne et moi pour tenir la maison. Après le départ de Lydia, de nombreux indices me révélèrent que les relations entre Suzanne et James Anderson se multiplièrent. Je trouvais un jour dans la veste de Monsieur Anderson  des bas de sous vêtements féminins. J’entendis un autre jour, Suzanne en train de supplier James Anderson de les lui rendre. Un drôle de jeu se déroulait entre eux. En rangeant les affaires de Thomas, je découvris des bas en dentelles. Je décidais de laisser ces sous vêtements dans les affaires de Thomas. Un autre jour, je vis ces mêmes sous vêtements dans le tiroir ouvert du bureau de James Anderson. Encore une fois, je ne savais pas comment réagir, et encore une fois je fermais les yeux. En grandissant, Thomas devenait de plus en plus malin et rusé. J’ai cru deviner, qu’il essayait de provoquer un conflit entre son père et Suzanne. Sans doute voulait-il dégouter Suzanne de l’attitude de son père. Certains matins, elle nettoyait les sols sans prononcer un mot ou rendre un sourire. James prenait de l’assurance depuis la mort de Miranda. La seule fois ou Suzanne, me révéla l’un de ses rapports avec James, c’était pour me dire, qu’il avait usé de la force pour assouvir ses envies. James a toujours eu énormément de respect pour moi, mais la richesse accumulée par son entreprise et l’ampleur de son pouvoir, lui donna le sentiment qu’il pouvait exercer un contrôle absolu sur les autres. Miranda a toujours réussie à canaliser James lorsqu’elle était parmi nous. Il se permit depuis le décès de sa femme, beaucoup de libertés et de droits. Au point même d’user de la menace et de la force.

 

Thomas avait 17 ans et Suzanne 29 ans. Une complicité très intime se construisit entre eux depuis le jour où Thomas se confia à Suzanne. Il s’asseyait sur les marches, pendant qu’elle lustrait le marbre. Il lui disait : « Mon père est un être abjecte, qui devient de plus en plus dangereux. Il ne vous mérite pas ». Elle lui tendit un baiser sur le front. Thomas espérait sans doute plus, mais il comptait bien succéder à son père et changer les règles. Depuis deux ans il était en apprentissage dans les affaires familiales. Une autre fois, Suzanne était venue voir Thomas en pleurant. Elle lui expliqua que son père l’avait menacée de la renvoyer. Moi je su par la suite que cette menace n’avait que pour but de plier Suzanne à répondre aux plaisirs de James. Thomas fit irruption dans le bureau de son père et lui demanda pourquoi Suzanne était en pleurs. Son père lui répondit que cela ne le regardait pas et que Suzanne relâchait progressivement l’effort. Thomas répondit à son père qu’il traitait les autres comme des animaux et que seuls, Suzanne et moi, étaient dignes de la survie de notre famille. De rage, James frappa Thomas et cria les mots suivants : « C’est grâce à moi que les affaires tiennent bon et que tu peux prétendre à une vie de luxe. Ta pauvre mère aurait bien honte de toi. Tu agis égoïstement Thomas ». Après cette dispute, Suzanne supplia Thomas de ne plus recommencer car il ne comprenait pas tous les enjeux de la situation. Le soir de la dispute, Suzanne entra dans la chambre de Thomas. Lui était en train de lire dans son lit, et elle, en robe de nuit, s’asseyait sur une chaise à côté de lui : « Je sais que tu as voulu bien faire et je remercie le ciel que quelqu’un comme toi succède à ton père. Tu fera un meilleur chef de famille ». Il pose le livre sur la table de chevet, puis répond : « Tu as toujours été là pour nous, pour moi, tu n’es pas ma mère, je le sais, mais tu es bien plus ». Elle lui sourit : « J’ai déjà compris la signification des tes regards avant que tu ne les comprennes toi-même. Quand tu étais petit je me tenais à cet endroit et c’est moi qui tenais les livres. J’étais jeune et toi, encore plus. Les saisons ont sculptées ta force et ton corps. Je n’ai pas vu le temps passer. As-tu déjà eu une amoureuse ? ». « Non pas vraiment, personne ne te rivalise ». Elle donna un léger baiser sur les lèvres de Thomas puis lui dit : « Nous ne pouvons noue permettre d’avantage. C’est beaucoup trop risqué et indécent Thomas. Je tiens à toi, mais pas comme tu l’entends ».

 

Un jour tragique arriva, peu de temps avant les 18 ans de Thomas. James Anderson mourut dans un grave accident de voiture. Les policiers découvrirent que le tuyau du liquide de frein avait été coupé. On écarta très rapidement Suzanne, Thomas et moi de l’accident, mais je compris beaucoup plus tard qu’il s’agissait bien là, de l’œuvre de Thomas. On soupçonna des rivaux et autres concurrents de James Anderson. Il s’était fait beaucoup d’ennemis avec le temps. Le sabotage de la voiture, ressemblait plus à une démarche extérieure. L’explosion de la voiture aurait empêché de découvrir ce détail. Thomas avait bien analysé la structure de la route et la façon de conduire de James. En quittant les jardins du manoir, la route était longue et souvent en ligne droite, suffisamment pour ne pas ralentir, jusqu’à un immense virage près d’un ravin. La voiture a été retrouvée en bas du ravin. Thomas voyait de plus en plus clair sans ses projets. La mort de son père ne l’attristait pas. Aux obsèques, il se demanda même pourquoi Suzanne pleurait. Moi je continuais de m’occuper de Thomas et d’entretenir le manoir. Je gardais Suzanne avec nous. Je me chargeais de maintenir l’entreprise en état de marche, en attendant que Thomas puisse prendre la relève. J’engageais un professionnel, aux frais de l’héritage familial pour former Thomas le mieux possible. Pour moi les choses prenaient une nouvelle tournure. Je devins pendant cinq années l’unique père sentimental de Thomas. Il me faisait entièrement confiance et me laissa prendre les directives jusqu’au jour où ça serait à son tour de faire fonctionner l’entreprise. Les contrats et autres arrangements avec la Cour de Justice ont étés signés, permettant à Thomas de conserver ses droits de succession dans les affaires de son père. Le subordonné de

James Anderson, un homme proche de la retraite géra l’ensemble des activités avant de laisser Thomas reprendre sa place. Jeune homme enfin libéré de l’emprise patriarcal, doubla ses efforts. Il me demanda de changer quelques règles de vie au manoir. Suzanne et moi, avions le droit à une journée de repos dans la semaine. Il nous demanda de manger à ses côtés. Suzanne avait le droit de s’habiller de la manière qu’elle souhaitait, sauf les jours où quelqu’un venait à la maison.

 

Thomas prit place dans le fauteuil du bureau de son père. Il appela Suzanne et lui tendit les sous vêtements enfermés dans le dernier tiroir de son père. Elle reprit ses bas timidement, et enleva celui qu’elle avait sur elle pour le poser sur le bureau. Il lui demanda : « penses-tu que notre relation va changer à présent ? ». Elle sourit puis répondit : « Ceci symbolise notre étroit lien Thomas. Vous êtes mon nouvel employeur, je vous aime, mais vous restez mon jeune maître ». Thomas fut envahit d’une de ces colères qu’il avait quand il était enfant. Il ne comprenait pas la réaction de Suzanne : « Qu’est-ce qui nous retient, mon père n’est plus, vous êtes libre, nous le sommes » « Je ne le suis pas entièrement Thomas, nous sommes très proche, mais pour le bien de chacun, notre relation ne doit pas aller au-delà de la limite que nous venons d’établir » « Je ne vous attire pas ? » « Vous êtes jeune et beau, mais c’est contre nature » « Vous aimiez mon père ? » « Je l’appréciais pour d’autres valeurs. Mais je n’étais pas amoureuse » « Vous vous donniez à lui pourtant » « Le choix ne m’était pas donné » « Dans ce cas, soulevez votre jupe et allongez vous sur le bureau, c’est un ordre » « Voyons Thomas ce n’est pas sérieux, ce n’est pas votre genre ». Thomas se leva et se dirigea vers la porte pour la fermer à clef : « Je me tenais de l’autre côté, vous étiez allongée sur le bureau et mon père vous volait ce qui ne lui appartenait pas. Mon père avait ma mère avant qu’elle ne meurt. Vous, vous êtes là pour moi. Et je veux récupérer ce qui me revient de droit ». Suzanne prend peur devant les révélations de Thomas et tente de s’expliquer : « Votre père me violait » « Pourtant vous aviez l’air d’apprécier. Moi je vous libère, je vous donne le choix, vous me séduisez, et vous m’abandonnez avec mes passions dévoilées. Vous me laissez nu Suzanne, nu et faible alors que vous m’êtes dévouée » « Laissez moi m’occuper de tout sauf de ça Thomas » « Je suis nu, faites de même, que l’on soit d’égal à égal » « Je ne peux pas ». Thomas la pousse contre le bureau. Elle est allongée sur le dos. Il se place entre ses jambes et lui arrache sa chemisette blanche, qu’elle pouvait porter depuis que Thomas l’y autorisait. Les boutons sautèrent, et laissèrent apparaître son soutient gorge. Il baissa sa jupe. Suzanne criait : « Pitié ne faites pas ça ». N’arrivant pas à enlever son soutient gorge, il saisit une paire de ciseau sur le bureau puis coupa le tissu entre les seins. Il ouvrit le soutient gorge découpé. Suzanne cria à nouveau : « Je vais appeler Edward de toutes mes forces. Vous allez terriblement le décevoir, lui qui s’est occupé de vous du mieux qu’il a pu ». Une montée de rage faisait tourner la tête de Thomas. Il saisit très fort la paire de ciseau puis donne un coup violent dans l’estomac de Suzanne. Celle-ci poussa un hurlement venant de ses entrailles. Elle toussa des gouttes de sang : « Thomas non, pas vous ». Thomas enfonça deux coups dans la gorge de Suzanne pour la faire taire : « Edward est un père, je vous interdis de briser notre relation ». Le sang coula sur la table et sur le parquet. Plusieurs documents étaient tâchés ainsi que les vêtements de Thomas et de Suzanne. Suzanne émit un dernier son aussi fort qu’elle put : « Edward ! ». Thomas prit Suzanne par les cheveux et cogna sa tête à plusieurs reprises sur le bureau jusqu’à ce qu’elle perde conscience. Suzanne perdant beaucoup de sang, le crâne ouvert, perdit la vie dans des derniers mouvements de sursauts. Thomas jetait horrifié, le couteau au loin dans la pièce et découvrit le corps inerte presque violé de Suzanne. Il se tapait la tête entre ses poings, puis ouvrit la porte à clef. Il essayait de retrouver son calme. Pour cela il évitait de regarder le corps de Suzanne. Puis il se mit à pleurer, et à implorer pardon. Il referma la chemisette de Suzanne en se servant des boutons qui n’étaient pas encore arrachés. Il souleva le corps pour le poser correctement sur l’un des tapis de la salle. Il donna quelques claques au corps. Il finit par s’effondrer la tête cachée contre le ventre de Suzanne. J’étais arrivé au manoir après plusieurs heures passées en ville. J’entendis des gémissements venant du couloir. L’évènement qui eu lieu, annonçait les débuts d’une descente aux enfers.

 

Je restais immobile après avoir ouvert la porte. Je ne comprenais pas la scène qui se présentait devant moi. Je ne bougeais pas du pas de la porte. Je vis le corps penché de Thomas sur la faute qu’il commit. La peau douce et lisse de Suzanne était devenue pâle. Depuis combien de temps le crime a été commit ? Du sang était répandu un peu partout. Beaucoup d’objets étaient tombés du bureau. Thomas était tâché, et le tapis s’imbibait progressivement. Les lèvres roses de Suzanne trempaient dans son sang. Je me suis demandé, depuis combien je ne m’étais aperçu des changements qui se produisaient dans le manoir. Moi, simple majordome, régulier et fidèle à son devoir, silencieux et dévoué, avais-je dormis pendant toutes ces années ? Moi qui avait élevé Thomas, comment n’ai-je pu remarquer les pulsions qui grandirent en lui. La toile blanche des petites habitudes, s’était déchirée. Tout devint clair à présent. Thomas était un être maudit dès sa naissance. Il perdit mère, haïssait son père, il était attiré par Suzanne, sexuellement instable et à présent la mort de notre seule servante était la preuve des diverses incompréhensions qui régnaient en lui. Je m’étais occupé de lui, mais il lui manquait autre chose. Moi qui nourrissait l’espoir de diriger Thomas jusqu’au trône, je voyais à présent son héritage s’écrouler et le nom de la famille se faire salir. Il en était fini de l’entreprise Anderson, fini de Thomas et du manoir, fini des mes années de servitude. Thomas rampa jusqu’à moi puis serra fort mon pantalon de ses mains. Il m’implora : « Je ne sais plus qui je suis, ni ce qui m’arrive. Suzanne menaça notre famille. Elle voulait se servir de mes faiblesses, pour nous dénoncer et obtenir tout ce qu’elle voulait ». Je vis plusieurs sous vêtements sur le sol. Je savais d’où ils provenaient. Je ne prêtais pas attention, aux raisons qu’essayait de se donner Thomas. « Il faut que tu m’aide Edward. Tu es ma seule famille. Je suis perdu. Je n’ai pas envie de détruire le nom de notre famille. Je n’ai jamais souhaité tout ça ». Je n’avais plus que deux possibilités, sauver Thomas du mal qui le rongeait, ou tout avouer. Devais-je vendre ma seule famille ? Était-il réellement fautif et n’étais-je pas responsable ? Comme tout parent je ne pouvais détruire toutes ces années d’avenir que je dessinais aux textiles Anderson.

 

(à suivre)