Analyse de Spring Breakers #2: Un film mal compris

La société rencontre aujourd'hui, son come-back années 70 et une nouvelle ère marginale

Analyse Poussée de Spring Breakers #1

Est sorti récemment sur les écrans, un film américain d’Harmony Korine « Spring Breakers ». Ce film a été bien reçu par la critique, mais beaucoup moins par le public. Peut être parce qu’il est beaucoup trop tôt pour montrer que le film a pour but de présenter ces mêmes transformations qui se produisirent dans les années 70.  L’histoire concerne quatre jeunes étudiantes qui en ont assez de leur quotidien. Elles désirent amasser le plus d’argent possible afin de partir vivre l’expérience du Spring Break, qui est le moment le plus festif de l’été en Floride. Cette fête se résume à : la plage, la musique, l’alcool, la drogue et le sexe. Un lieu paradisiaque où il est possible de flirter avec différents « plaisirs » illégaux. Ces jeunes filles au tempérament très acide et violent, décident de braquer un restaurant afin de réunir les fonds nécessaires pour le voyage. Elles utilisent des cagoules et des faux pistolets pour accomplir leur hold-up. Suite à quoi, elles partent en Floride à la recherche de la liberté. Ces jeunes en recherche d’évasion, et de limites à dépasser, peuvent assez facilement nous rappeler le courant beatnik, ou les hippies qui revendiquaient le droit d’user de leur vie comme bon leur semblaient. Nous retrouvons les mêmes ingrédients, entre drogue et expériences à vivre. Ces jeunes filles déclarent tout haut leur rupture avec un monde qui semble privatiser les populations, une société chère et mensongère. Loin de la politique « Peace and Love », le film penche vers l’aspect violent et destructeur qu’amène cette vie. Les hippies eux-mêmes étaient persécutés, pour leur désir de rester en marge et s'opposer à la loi. Spring Breakers varie entre le coloré et les groupes communautaires des années 70. Nous retrouvons des influences venues d’un Brian De Palma avec Scarface entre sa violence et cette ascension vers un rêve, puis un Easy Rider sur le thème du voyage et de la rencontre. Les jeunes filles finissent par êtres arrêtées en Floride pour usage de stupéfiants. C’est un rappeur et trafiquant de drogue du pseudonyme d’Alien qui vient les libérer, charmé par ces corps exhibés en maillot de bain. Les filles sont plongées dans l’univers gangster d’Alien, et le rêve prend des tournures de cauchemar. La perte des repères (l'anomie) est encore plus accentuée dès lors, que les jeunes filles entrent dans une violence qu’elles ne savent interpréter et maîtriser. Perdues dans le rêve pré fabriqué du Spring Break, les quatre amies sont conduites à êtres séparées les unes après les autres : la première prend conscience qu’elles vont trop loin, la deuxième survie d’une balle reçue à l’épaule, puis les deux dernières franchissent la limite ultime, en déclenchant une tuerie chez un gangster rival. Harmony Korine, artiste extrêmement contemporain renvoi au spectateur l’image dégagée par la société de consommation et les média. Un monde illusoire, où encore une fois, la société possède dans ses plus hauts sommets des personnalitées douteuses, des rappeurs riches, trafiquants et meurtriers. Digne d’une fin comme dans l’Inspecteur Harry ou bien même dans Bonnie and Clyde, l’adrénaline retombe après l’apogée de la violence. Comme l’expression, « le calme après la tempête », le film montre que le plaisir est éphémère et que les actes restent inscrits sur les visages.

Nous pouvons aussi reprendre l’image d’une nouvelle jeunesse rebelle qui succède à James Dean et à La fureur de vivre. Les jeunes filles dont on ne connaît leur vie privée, n’ont pas l’air d’avoir de familles. Elles ne se soucient plus de rentrer et décident de rester en Floride. Elles cherchent auprès d’Alien, une nouvelle famille « idéale » où la vie serait un luxe. Peut-on considérer qu’elles sont en mal d’intégration comme le fut James Dean ? Difficile encore à prouver aujourd’hui, mais les envies et les exigences ont changées. Le rêve, devient un rêve de luxe et de consommation, probablement parce que la société se transforme en un monde qui pousse à cet extrême (technologie qui progresse au delà de nos moyens et des produits vite démodés). Là où la population ne peut plus se le permettre, elle provoque des déceptions et un nouveau cycle de marginalité.



Court métrage: C'est dans la boîte !

Idée court métrage

C'est dans la boîte ! d'Antoine Rameau

Intérieur-Soir-Bar

Homme assis à une table (vue de dos) du nom de J.Gonzo. Homme de la cinquantaine, portant costume chic, cheveux brun, probablement un peu costaud et pas très beau. On entend que sa voix rauque, on ne voit pas son visage. Seulement son corps vu de derrière. En face un homme, plutôt trentaine, air sérieux et imposant. Il reste silencieux et écoute. Grisonnant, et portant une légère veste en cuir beige-marron. Il sert d'intermédiaire. Nous ne connaissons pas son identité. On l'appellera Box.

Une photo d'une femme de 40 ans est montrée à Box. Gonzo l'a fait glisser sur la table. Sur la table, deux consommations. Musique d'ambiance...

Gonzo

-Elle, tu lui livre le colis. Derrière, c'est l'adresse de l'appartement où habite le type dont je t'ai parlé. Tu fais ce qu'il y a à faire. T'utilise les moyens et les méthodes que tu souhaites. L'important c'est de ne pas te faire voir avec. Autrement, notre contrat ne tiendra plus et le reste sera à tes frais. Le meilleur moment pour intercepter notre homme, c'est le matin dans les alentours de 6h. Tu prends la tête, puis tu dois t'arranger pour l'apporter à ma femme vers 16h, avant que sa journée se termine. C'est la tête de "l'amant" en question. Réfléchis à une astuce pour qu'elle trouve le colis sans qu'elle ne te croise.  Elle comprendra bien assez vite de quoi il s'agit. Moi, je m'occupe du reste. Quand je saurais à quel café elle se rendra, tu pourras trouver les détails du rendez vous, vers 15h, sur ce site internet.

Il montre le site inscrit derrière la photo

Box

-Je fais ce travail depuis des années. Il n'y a jamais eu de clients insatisfaits. La seule chose que je vous demande, c'est de ne pas transmettre mes coordonnées à n'importe qui.

Gonzo

-C'est bien normal.

Fondu enchaîné vers la deuxième scène.

Extérieur-Matin-Devant un appartement parisien

Box adossé à un bâtiment en face de l'appartement, fume une cigarette. Il fait encore très sombre, le jour se lève à peine. Box est comme une silhouette dans le noir dont on ne voit que la cigarette allumée. Un homme au loin se gare le long du trottoir de l'appartement. Box regarde l'homme taper son code. Il s'introduit dans l'appartement et Box le suit, un carton sous le bras. Il inscrit un code, donné par Gonzo. La caméra reste à l'extérieur et filme l'appartement de dehors. Une lumière derrière une fenêtre s'allume. Deux silhouettes passent devant les carreaux. Box semble éteindre la lumière deux minutes après qu'elle ai été allumée. Quelques minutes plus tard, Box sort, le carton toujours sous le bras et part.

Intérieur-Matin-Métro

Assis sur un siège, le carton est posé sur les genoux de Box. Il n'est pas fermé mais l'intérieur est recouvert d'un tissu rouge. Un enfant et sa maman, assis en face de lui, le regardent interrogés. L'enfant fixe Box silencieusement. Il semble intrigué par la boîte. Il interpelle sa mère.

Enfant

-Il a quoi le monsieur dans sa boîte ?

Le regard de Box s'abaisse vers l'enfant.

 

Maman

-Enzo, laisses le monsieur tranquille.

L'enfant ne parle plus mais continue de regarder Box. Box tend son doigt devant la bouche pour demander à l'enfant de rester calme.

 

Box

 

-Il fait dodo.

Box tend un petit sourire. L'enfant surpris et amusé pense comprendre que le contenu de la boîte renferme un animal endormi. Il fait un bruit d'étonnement et met sa bouche devant la main. La maman sourit. Enzo demande.

 

Enzo

 

-Je peux le voir ?

Maman

 

-Enzo, qu'est ce que je t'ai dit ?

L'enfant fait mine qu'il aurait bien voulu regarder dans la boîte. Box continu de sourire et regarde ailleurs pour ne pas tenter l'enfant.

 

Extérieur-Jour-dans la rue

Un liquide semble couler de la boîte en traversant le carton. Il pose la boîte sur un banc public vide. Un clochard avec son chien au loin, regarde Box, interpelle. Box regarde autour de lui et sort plusieurs mouchoirs d'un paquet. Il tapisse discrètement le fond de la boîte avec plusieurs mouchoirs. Il ouvre un autre paquet, puis nettoie le carton de l'extérieur. Le clochard, sentant quelque chose de louche, se lève dans l'espoir d'obtenir une pièce pour que Box se débarrasse de lui. Apercevant le clochard au loin, Box se dépêche de sortir d'autres mouchoirs et de nettoyer le banc. Le clochard regarde au passage les gouttes orange tombées par terre. 

Clochard

 

Excusez moi, vous n'auriez pas un petit quelque chose pour me dépanner ?

Box (ennuyé)

 

Non, désolé, je n'ai rien sur moi.

Le clochard insiste en se montrant inquisiteur.

Clochard

 

-Vous m'avez bien l'air embêté avec votre carton m'sieur.

Box

 

-Non c'est bon, c'est pas grand chose.

Clochard

 

-Vous devriez faire quelque chose, y'a une drôle d'odeur la dedans. Vous transportez quoi ? Une bête crevée ?

Box

 

-Oui, j'approvisionne les restos chinois du coin.

Le clochard reste planté sur place suite à cette remarque. Il s'éloigne et rejette de temps en temps quelques regards en arrière. Box s'éloigne dans la direction opposée.

 

Intérieur-Jour-Midi dans un restaurant chinois
 

Box est assis seul à une table pour deux. Il attend son plat et regarde quelques messages sur son portable. Les gens autour regardent Box ainsi que sa boîte. Les voisins de table se mettent à commérer. Certains étudiants venus manger en groupe font des mines dégoûtée. La boîte dégage une odeur nauséabonde. Box jette quelques coups d'oeil aux clients. Une serveuse lui apporte son bol contenant une soupe de nouilles. Elle constate les réactions des clients.

Serveuse

 

-Monsieur, votre paquet dégage une odeur qui dérange la clientèle.

Box

 

-Oui c'est vrai. C'est depuis pas longtemps. Je vais manger rapidement.

Serveuse

 

-Pouvez vous mettre votre boîte ailleurs s'il vous plaît ?

Box

 

-Non, ça c'est très important, je dois garder un oeil dessus. Mettez moi à une autre table sinon, où je pars sans payer.

Box est situé au fond du restaurant, mais l'odeur persiste. Il mange son plat avec peu de raffinement. Il termine sa soupe, puis lâche un billet de 10 euros sur la table et s'en va. En passant à côté des clients, certains tentent de pencher la tête pour regarder dans la boîte. Box les dévisage et ils se tournent à nouveau vers leur assiette. Box sort par la porte vitrée.

 

Intérieur-Jour-supérette
 

Box passe à travers les rayons, la boîte sous le bras. Il attrape plusieurs choses dont des sapins senteurs pour les voitures, ainsi que du coton. Il avance jusqu'à la caisse et la caissière, âgée d'une cinquantaine et l'air désagréable, fait une remarque à Box.

Caissière

 

-Vous auriez pu éviter d'amener ça dans le magasin. Dans votre voiture ça profite qu'à vous au moins.

Box

 

-Je suis à pieds.

Caissière

 

-Non mais franchement, ça pue partout maintenant. On assume comment si les clients s'en vont ?

Box

 

-On pourrait peut être remplacer la caissière par un mannequin ?

Caissière

 

-Je vous montre pas la sortie (elle appelle le vigile de la main).

Vigile

 

-Veuillez sortir monsieur

Box

 

-Vous n'auriez pas du vous déranger.

Vigile

 

-Normalement il est interdit d'entrer dans les magasins avec des paquets comme ça monsieur. Montrez moi ce qu'il y a dedans.

Box

 

-Je n'ai pas déclenché d'alarme. Ce qu'il y a la dedans c'est privé et ça me concerne. On n'a pas encore inventé les bombes qui sentent la merde. Mais si vous tenez, à ce que j'en renverse dans le magasin, c'est vous qui voyiez.

Vigile (ne sachant pas quoi faire)

 

-Dépêchez vous de sortir maintenant.

 

Extérieur-Jour-dans la rue
 

Box ouvre les sachets de senteurs et remplit son carton. Il enlève les mouchoirs tâchés et les jettes dans une poubelle à proximité. Un homme se promenant, passe à côté de Box et retient son chien qui lui aboie dessus. Une fois passés, Box tapisse le fond de coton.  

 

Extérieur-Jour-dans un cyber club
 

Box devant un écran d'ordinateur, fait une recherche internet. Il sort la photo et inscrit le nom du site. En quelques clics, il obtient le lieu du rendez vous.

 

Extérieur-Jour-devant la terrasse d'un café populaire parisien
 

Box entre dans le café et se dirige vers le comptoir. Un serveur le plateau à la main vient vers lui.

Serveur

 

-Monsieur, je peux faire quelque chose pour vous ?

Box sort la photo de la femme de Gonzo. 

Box

 

-Avez vous vu cette femme par hasard ?

Serveur

 

-Effectivement, elle est assise à une table sur la terrasse. Elle s'est absentée un instant pour aller aux toilettes. Elle va revenir, je vais bientôt lui apporter sa consommation.

Box

 

-Je peux vous demander un service ? (Box pose un billet de 10 euros sur son plateau) Pourriez vous lui donner ce colis, je vous prie ? Elle va savoir de quoi il s'agit.

Serveur

 

-Très bien. Mais il y a pas d'entour loupes au moins ?

Box

 

-Non, bien sur. C'est seulement que je dois partir au plus vite. Je suis coursier et j'ai une dernière livraison à faire rapidement. Tout est déjà signé. Par contre je vous demande juste de ne pas regarder le contenu, c'est confidentiel.

Serveur

 

-Entendu.

 

Box s'éclipse du café en traversant la terrasse. Il part vers le hors champ. Nous l'abandonnons de vue, pour nous concentrer sur la table de Madame Gonzo.

Celle-ci revient des toilettes et s'assoit à sa table. Elle sort son téléphone et appelle quelqu'un.

Le serveur vient avec le plateau et le carton. Il dépose la consommation de Mme Gonzo sur la table puis    

s'adresse à elle.

Serveur

 

-Quelqu'un tenait à vous transmettre un colis. Je le pose sur le siège d'à côté.

Mme Gonzo, l'air effrayé semble reconnaître la signification du tissu rouge posé sur le carton. Elle regarde autour d'elle paniquée. Elle pose le carton sur ses genoux et fait attention aux autres clients du café. Elle retire le tissu et semble comme étouffer son cri.

Elle se met à hurler.

Mme Gonzo

 

-C'est quoi ce putain de bordel ?

Une voix hors champ retentit (voix off, celle de M.Gonzo).

Gonzo

 

-De quoi parles tu ?

Mme Gonzo

 

-Il y a rien dans cette putain de boîte !

Gonzo

 

-On s'en fout de ce qu'il y a où pas dans cette boîte. La prise était bonne et ta réaction parfaite.

La caméra pannote de 180° degrés et dévoile l'équipe de tournage derrière avec J.Gonzo, le réalisateur assit sur son fauteuil. Box se tient à côté de lui agacé. On entend la voix de madame Gonzo en hors champ.

Voix off Mme Gonzo

 

-Il ne devait pas y avoir une fausse tête ou un élément de trucage ?

Gonzo

 

-Que dalle ! J'ai pas les moyens pour me payer une tête !

Voix off Mme Gonzo

 

-Ah ! mais passer pour une catin qui a pleins d'amants, ça n'a pas de prix par contre...

 

Gonzo fait signe à l'équipe de ranger le matériel. Le perche-man retire le micro et nous n'entendons plus Mme Gonzo. Elle passe à nouveau dans le champ de la caméra et se dispute avec Gonzo.

Changement de plan.

Le serveur qui regarde la dispute vers le hors champ, tourne son regard vers l'intérieur de la boîte, restée sur la table de la terrasse.

Un dernier plan montre le contenu entièrement vide (et propre).

Fin.

Irish Tony

Analyse de Mulholland Drive de David Lynch

 

 

« Le sommeil ouvre en nous une auberge à fantômes »

Gaston Bachelard, La Poétique de la rêverie.

Sommaire :

Notes sur Mulholland Drive et David Lynch

L’histoire de Mulholland Drive

Le Générique

Le rêve dans le restaurant

Le Cow-boy

 

Le Silencio

 

La boîte de Pandore

 

Bibliographie

 

 

  Notes sur Mulholland Drive et David Lynch

David Lynch est né un 20 janvier 1946 à Missoula dans le Montana. Il est à la fois, cinéaste, photographe, musicien et peintre. Il a suivi des cours à la Corcoran School of Art à Washington. Il s’inscrit ensuite à l’école des Beaux-arts de Boston. Il réalise son premier film-cauchemar Eraserhead la nuit, faute de temps. Il gagne en notoriété avec Elephant Man au Festival d’Avoriaz. Il est nommé plusieurs fois aux Academy Awards comme meilleur réalisateur pour Elephant Man (1980), Blue Velvet (1986), et Mulholland Drive en 2001. Il reçoit plusieurs prix au Festival de Cannes, ainsi que le Lion d’or d’honneur à la Mostra de Venise. Mulholland Drive remporta le prix de la mise en scène à Cannes et le César du meilleur film étranger.

Il réalisa dix longs métrages entre 1976 et 2007. Dans l’ordre : Eraserhead, Elephant Man (1980), Dune (1984), Blue Velvet (1986), Sailor et Lula (1990), Twin Peaks (1992), Lost Highway (1997), Une histoire vraie (1999), Mulholland Drive (2001) et Inland Empire.

Par son style propre et surréaliste, on parlera parfois par le terme « lynchien ». Il imposera sa place parmi les admirateurs et les cinéphiles. C’est un cinéaste qui prête tout autant d’importance au son, qu’au visuel. Il fabrique un cinéma onirique, mystérieux, dérangeant, porteur d’une violence déstabilisante. Il possède un regard sombre et halluciné derrière la société humaine et la réalité. Il crée sa fondation en 2005 et s’engage dans la promotion de la Méditation transcendantale.

Mulholland Drive est le nom d’une route en altitude au nord de Los Angeles, serpentant sur ce qu’on appelle les « collines », qui surplombent la ville, et d’où l’on a une vue fantastique, la nuit, sur la cité. C’est aussi un titre familier pour les amateurs de Lynch, lequel en parlait comme d’un projet de série pour la télévision, qu’il devait écrire avec Robert Engels. Un pilote fut tourné pour la chaîne ABC, mais refusé. Les efforts de producteurs français permirent de tourner de nouveaux éléments (essentiellement situés dans le troisième tiers du film) et d’utiliser les scènes du pilote pour faire un film de cinéma, dont Lynch est crédité comme le seul scénariste. Il faut donc accepter la règle du jeu de ce film, qui est que certaines intrigues secondaires (notamment tout ce qui concerne le tueur à gages qu’on voit, au début, assassiner trois personnes plus un aspirateur) disparaissent sans laisser presque aucune trace. Ce ne sont pas des « fausses pistes », mais des routes qui se perdent. « Mulholland Drive force le respect et la reconnaissance d’une conception lynchienne de la belle image et du  beau son »[1].

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[1] L’Art audio-visuel de David Lynch, « ouverture », Jean Foubert, éditions l’Harmattan, 2009, p11.

 

   L’histoire de Mulholland Drive

Mulholland Drive est encore aujourd’hui un film complexe, difficile à déchiffrer. Nous pourrions dire, que le film est un condensé des talents artistiques du réalisateur. Une jeune femme du nom de Betty, rêve de devenir une grande comédienne à Hollywood. Sa tante lui prête un appartement à Hollywood, le temps que celle-ci passe plusieurs auditions. Parallèlement nous avons le mystérieux personnage de Rita, qui fut à deux doigts d’être tuée sur la route de Mulholland Drive. Suite à un accident de voiture, elle arrive à s’échapper, mais demeure complètement amnésique. Elle se refugie un soir dans l’appartement de Betty, qui la cache, la protège et essaye de retrouver l’identité de Rita. Rita, avait emportée avec elle une forte somme d’argent ainsi qu’une clé bleue.

La folie : jamais Lynch n’a approché ce thème d’aussi près, à travers deux femmes qui mêlent leurs aventures, comme si la Sandy et la Dorothy de Blue Velvet avaient décidé de vivre une histoire ensemble, en mettant les hommes ou l’homme de côté. L’homme-pont a été supprimé, Adam n’est plus le joint que faisait Jeffrey entre deux femmes et deux mondes, et les femmes dérivent d’une identification hasardeuse à l’autre. Les voici, ces deux femmes, l’une concrète et normale mais expansive et exaltée, et l’autre passive, romanesque et mystérieuse.[1]

A travers cette enquête, menée par l’innocente Betty, elle sera conduite sur le chemin cauchemardesque de Rita. Elles se retrouveront au Silencio (une boîte de nuit mystérieuse) et possèderont une mystérieuse boîte bleue, qui est liée à la clé de Rita. Une fois ouverte, la boîte crée une inversion de l’ordre des choses, comme si nous avions traversés le miroir d’Alice. Les destins et les enjeux sont bouleversés et correspondent difficilement à la réalité, ou la vérité. Tout ne semblait que mensonge, jusqu’à ce que la boîte de Pandore, nous ôte le masque du rêve. Le spectateur se sent perdu, et cherche à distinguer le vrai du faux. Plusieurs thèmes interviennent : le miroir ou le double, le rêve, la réalité, le conscient et l’inconscient.

Impossible alors de ne pas penser à un des films présentés par Lynch comme un de ses préférés, Persona. Cette œuvre de Bergman, déjà évoquée, montre en effet deux femmes, dont l’une, actrice, est frappée de mutisme, tandis que l’autre, son infirmière, est d’autant plus dynamique, bavarde et expansive que sa patiente est secrète et réservée. Leurs identités s’échangent, se complètent et parfois se confondent et, même si, chez Bergman, elles ne couchent pas ensemble, elles forment une très étrange dyade.[2] 

Après ouverture de la boîte, nous pensons, plonger dans un monde fantastique et spectral car le cours des choses ont changés. Mais la première partie du film semble constituer un mensonge qui vient à démontrer que le film est un fantôme dans son intégralité. Le medium du film lui-même, est fantomatique. C’est la raison pour laquelle, Mulholland Drive est un film « flou », difficilement explicable. C’est dans ce sens que nous pouvons dire que Mulholland Drive est un film noir.

Le film noir a été pour son cinéma une influence décisive. Il ne s’agit pas d’une subjectivité au sens où nous pouvons l’entendre du mélodrame et du fantastique, mais il ne s’agit pas non plus d’un genre au sens où nous pouvons l’entendre du film de science fiction, de la comédie musicale ou du western. Par la large variété des décors, des sujets et des intrigues qu’il met en scène, le film noir, écrit J.P. Telotte, est une forme de fiction hétérogène et « amorphe », sans règles ni limites qui permettent à la critique et à la théorie d’en isoler une définition claire et assurée. « Le flou » est le cinéma de D. Lynch.[3] 

L’idéal serait de révéler plusieurs passages du film, afin de le présenter comme un labyrinthe tirant sa force des méandres du son et du visuel. Le mot labyrinthe déjà emprunté pour Eraserhead, semble être le mot adéquat pour décrire le cinéma Lynchien. Il s’exprime d’ailleurs dès le générique du film.

La remontée en voiture de Mulholland – qui est assurément l’un des instants clés du film puisque voici le moment de Mulholland Drive où tout se joue et où tout se dénoue ; le moment cycliquement répété où, simultanément, le drame s’amorce et s’achève. Accentuant la nature irréelle et spectrale de l’instant, la route de Mulholland, filmée de nuit, déroule une série de virages et de lacets au fil desquels la réalité paraît comme s’infléchir et progressivement épouser la courbe de nos rêves et nos fantasmes. La séquence frappe par ses qualités d’image et de son, la beauté des vues qu’elle ménage sur Los Angeles, la succession fluide et harmonieuse des fondus enchaînés qui ponctuent cet instant de poésie cinématographique. Cette surimpression répétée des images et des vues est le procédé rhétorique d’expression d’une réalité composite et stratifiée, d’un paysage compris comme amalgame d’images et de clichés empruntés à la mémoire ainsi qu’à l’imaginaire cinéphilique du rêveur qui préfigure l’ensemble d’un film-rêve qui est aussi un rêve en cinémas.[4]

Le réalisateur démontre la puissance du cinéma dans le cinéma, en se servant de cet aspect « faux » et travaillé du cinéma. C'est-à-dire, en s’appuyant sur un jeu sonore et visuel, sur les enregistrements, et l’envers du décor. En démontrant l’Aura d’Hollywood, mais aussi sa dure réalité. Cela implique un rapport particulier avec le spectateur et sa vision de la magie cinématographique et du pouvoir Hollywoodien. Nous présenterons cinq passages si nous avons le temps : le générique, le rêve dans le restaurant, l’intervention du cow-boy, l’entrée au Silencio et la traversée de la boîte.

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[1] David Lynch, « L’homme-pont », Michel Chion, éditions L’étoile/Cahiers du Cinéma, Collection auteurs, 2007, p264.

[2] David Lynch, « L’homme-pont », Michel Chion, éditions L’étoile/Cahiers du Cinéma, Collection auteurs, 2007, p259.

[3] L’Art audio-visuel de David Lynch, « Le noir », Jean Foubert, éditions l’Harmattan, 2009, p127-128.

[4] L’Art audio-visuel de David Lynch, « Le noir », Jean Foubert, éditions l’Harmattan, 2009, p186.

Le Générique

Nous montrerons que le film lui-même est un fantôme par sa présence et l’utilisation de la caméra. C’est un fantôme qui nous renvoi à sa vue subjective, à son illusion. Nous parlions de la vision du spectateur sur la magie Hollywoodienne. Cela nous permet de commencer en parlant du générique. Nous assistons à un étrange montage de music-hall. Nous avons là, « un cinéma hollywoodien « classique » réinventé, ressuscité – une fiction, un pastiche de comédie musicale des années cinquante. On devra alors comprendre que, pour D. Lynch, Hollywood est autant une ville à « mythographier » qu’une machine à faire rêver qu’il lui faut démonter »[1]. « A part Ann Miller, célèbre danseuse de tap-dance des années 40 et 50, presque tous les interprètes du film sont des figures nouvelles à la fois au cinéma et dans le monde de Lynch »[2].

Ce générique peut être perçu comme une mise en garde, de la possibilité du réalisateur à travailler le film comme bon lui semble. Il nous présente un grand cliché hollywoodien de music-hall, par une musique endiablée et des jeux de surimpression. Nous pouvons donc penser que Mulholland Drive est construit en plusieurs couches et qu’il nous sera difficile de distinguer le vrai des reproductions. Ici, les danseurs, apparaissent, disparaissent, apparaissent à nouveaux, se superposent, se cachent. Cela crée une multiplication de reproductions de danseurs et en même temps de clichés. Jusqu’à ce que nous tombions sur l’image opaque de Naomi Watts, qui semble être photographiée et adulée telle une star. Mais, ces flashs, expriment le flou Lynchien, et l’aveuglement de son monde. Elle est éblouit, aveuglée par le succès. Ce générique d’aspect positif, est un leurre cinématographique, un rêve fait debout, une image cependant éphémère car fantomatique. Son dédale, amène ses personnages là où il le décide. Le plan de la voiture, remontant Mulholland Drive est comme piégé dans un couloir obscur. Par moment, le cinéaste propose de déplacer les voix. « Le thème paranoïde de l’entrecroisement des réseaux et du complot en cascades est un des foyers centraux du film Mulholland Drive »[3]. Plus tard, vers la fin du film, Rita propose à Betty un raccourcit pour atteindre la maison d’Adam. Comme si un chemin venait de se créer spécialement pour conduire les personnages, là où David Lynch les attend. Un raccourcit pour finalement certifier de la dure réalité à Betty.

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[1] Op.cit, p186

[2] David Lynch, « L’homme-pont », Michel Chion, éditions L’étoile/Cahiers du Cinéma, Collection auteurs, 2007, p260.

[3] L’Art audio-visuel de David Lynch, « Le fantastique », Jean Foubert, éditions l’Harmattan, 2009, p121.

 

Le rêve dans le restaurant [00 :11 :11-00 :15 :56]

Dans la scène du restaurant, un homme raconte son rêve à un ami. La caméra n’effectue pas seulement un jeu de champ contre champs, elle se flottante grâce au moyen de la steadycam. Cet effet flottant donne le sentiment que la vue subjective d’un esprit se tient derrière les protagonistes, mais renforce aussi cette idée de rêve peut être en train de se dérouler. L’homme raconte comment cela c’est passé, et la force du cinéma permet de la réaliser. Nous nous demandons si le rêve ne s’effectue déjà. Chacun prend sa position, dans un lieu dans lequel nous aurons l’occasion d’y retrouver Betty et Rita. Nous ne savons pas vraiment qui il est. Il raconte son rêve, comme si il effectuait une thérapie auprès d’un psychiatre. La reconstitution de son rêve, rappel la terreur qu’il éprouvait en le faisant. Cette sorte de reconstitution du rêve, peut être comparée à l’enquête menée par Betty jusqu’à ce que nous apprenions que son rêve ressemble plutôt à un cauchemar. « C’est par une inversion des valeurs à proprement parler vertigineuse, ce n’est plus, dans ce film, l’irréel mais le réel qui se donne comme ailleurs : l’ailleurs de cet ici qu’est le rêve mélancolique de Betty »[1]. La description du rêve devient vertigineuse. L’homme se raccroche au fil de l’histoire pour se guider dans son environnement. Il entraîne son ami dehors, puis sur le parking derrière le restaurant. Le plan nous présentant l’arrière de la cour, nous ouvre sur une perpendicularité des murs. Le thème du labyrinthe revient, avec cette idée d’un chemin, ou d’un virage qui tourne immédiatement à droite ou à gauche. Il nous dirige dans un couloir sans nous donner la possibilité de retour en arrière, et cache également ce que cache chaque recoin de mur ou d’espace. Pris dans le suspense de sa description, le spectateur est doublement convaincu de son expérience. Nous nous attendons au choc déjà vécu par l’homme, et nous devinons qu’il se trouve dans un tournant du mur. L’espace d’une seconde apparaît la figure d’un homme ou d’une femme, presque indescriptible, à mi chemin entre l’homme préhistorique ou la sorcière. Quoi qu’il en soit, une figure sombre sous un jour lumineux. Derrière le mystère et l’onirisme du rêve et du flottement produit par la caméra, David Lynch crée un choc en nous projetant une figure maccabre.

Mulholland Drive est un « Traumfilm », un film rêve. J.P Naugrette nous explique que les films rêves, La Femme au Portrait de Fritz Lang et Eyes Wide Shut de Kubrick, donnent à voir un New York comme on a l’occasion d’en voir qu’au cinéma. Le Los Angeles de Mulholland Drive est également une cité de cinéma, une réalité artificiellement reconstruite, un espace d’intertextualité que balisent des lieux et des situations cinématographiquement connotés et/ou crypté.[2]

L’homme reconstitue le rêve, de la même manière que le cinéaste reconstituerait un décor de cinéma. Tout est oppressant : aussi bien visuellement, qu’au niveau de la bande son. En réutilisant les codes classiques du cinéma, David Lynch intègre les règles d’un monde fantastique. Son fantastique s’exprime par des interprétations étranges, qu’on ne peut faire ressentir que si le spectateur en vit directement l’expérience « psyché sensoriel ».

L’écrivain David Foster Wallace donne une définition officielle, pourrait-on dire, et plus précise du style de David Lynch : « Fait référence à une forme particulière d’ironie qui combine le très macabre au très ordinaire de manière à révéler la présence permanente de l’un dans l’autre ». Sur ce même point, Chris Rodley, dans la préface de ses entretiens avec David Lynch, fait souvent référence au concept freudien d’inquiétante étrangeté pour qualifier le style du cinéaste.[3]

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[1] L’Art audio-visuel de David Lynch, « Le fantastique », Jean Foubert, éditions l’Harmattan, 2009, p88.

[2] L’Art audio-visuel de David Lynch, « Le noir », Jean Foubert, éditions l’Harmattan, 2009, p184.

[3] Entre l’œil et la réalité : le lieu du cinéma, Mulholland Drive de David Lynch, « A la recherche du trouble », Julien Achemchame, éditions Publibook, 2010, p25.

 

Le Cow-boy [01 :02 :40-01 :06 :25]

Mulholland Drive est un film noir et fantastique parce que la plupart des évènements étranges se passent la nuit. La nuit évoque temporellement, le moment où se produit le déplacement des chemins et des destins. Nous pouvons prendre un petit passage dans le film, qui évoque cette puissance nocturne, mais aussi le travail du son au même niveau que l’image. Adam se rend à un rendez vous de nuit dans un ranch. Il reçoit de sa secrétaire, le message laissé par un homme mystérieux se faisant appeler le cow-boy. Le cow-boy est la figure cinématographique des premiers hommes qui bâtirent l’Amérique. Au-delà de cela, le ranch complètement désert évoque également les origines d’Hollywood, qui n’était avant que des terres d’agriculteurs et de fermiers. Il y avait quoi avant Hollywood ? Rien du tout. David Lynch, nous envoi dans cet espace intemporel, presque iconographique. Entre le restaurant peu peuplé et le ranch déserté, David Lynch dépeint ses décors à la manière d’Edward Hopper, afin d’amplifier le vide et la solitude du personnage. « Le peintre et le cinéaste partagent certains stéréotypes iconographiques, vocation chez Hopper à être l’extranéation d’un sentiment moderniste de solitude et d’aliénation, il est chez Lynch, la manifestation magique d’une jubilation euphorique »[1].

Avant d’entrer sur les terres du ranch, un plan montre l’entrée avec le crâne d’un animal et une lumière qui s’allume comme par magie. Ce plan produit une ambiance fantastique, voire spectrale, car le décor s’anime de lui-même. David Lynch insiste sur le bruit de grésillement ou de bourdonnement de la lumière, puis sur l’image du crâne. Est-ce un avertissement ? Devons nous voir ce crâne, à la place d’un panneau « issue de secours » ? Adam semble entrer dans un espace station temporel, parallèle, mais devons nous parler de réalité ou de rêve ? Le cow boy vient dicter, la conduite que doit employer Adam. Comme hypnotisé ou impressionné, Adam va lui obéir. Le Cow-boy est comme une apparition divine, laissant le choix à Adam. Soit il apparaitra qu’une fois, soit deux fois, s’il fait le mauvais choix. Deux, sonne comme les doubles présences dans le film. L’effet du miroir, le duo Betty et Rita. Un flot de codes est livré au spectateur. Un cow-boy fondateur de l’Amérique, d’Hollywood, comme intervention divine, un lieu hors du temps, un choix d’ordre biblique, le prénom d’Adam. Va-t-il pêcher ou non ? La nuit, la lumière et le crâne comme éléments visuels et sonore pour traduire un monde fantastique.

L’ouïe humaine est, plus encore que la vision, un sens limité, incapable de localiser et identifier efficacement les sons environnants. Elle est donc, à ce titre, grande source de méprise : « un simple bruit peut provoquer directement un ébranlement psycho-physiologique qui met le sujet dans un état d’émotion instantané, intense, irréfléchi ». Il semble le lieu privilégié par D.L afin de faire perdre au spectateur ses repères les plus stables. « Au fond, la base du son Lynch – Badalamenti s’exprime en un spectre. Le bruit y est réaliste, plausible, innocent dans sa neutralité. Tenu, étiré, détaché de sa source non signifiante, il devient son élargi dans le temps et surexprimé dans sa nature, il fait naître une texture sonore ».[2]

Quand le Cow-boy fini de livrer son message, Adam se retire, et la caméra présente une dernière fois le crâne et la lumière qui s’éteint, comme si nous venions de refermer la porte vers l’autre dimension. Une lumière qui grésille, un téléphone qui sonne, le vent qui souffle, tous les détails diégétiques ou extra diégétiques sont prétextes à un monde onirique possible.

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[1] L’Art audio-visuel de David Lynch, « Le mélodrame », Jean Foubert, éditions l’Harmattan, 2009, p25.

[2] Entre l’œil et la réalité : le lieu du cinéma, Mulholland Drive de David Lynch, Julien Achemchame, éditions Publibook, 2010, p69.

 

 

 

Le Silencio [01 :40 :15-01 :48 :00]

Le nom de Silencio vient ironiquement frapper Rita lors d’un rêve. Guidée par la vision qu’elle a eu, Betty et Rita vont jusqu’au Silencio, situé dans un espace méconnaissable de Los Angeles. Comme pour le Cow-boy, l’espace semble hors du temps et de la réalité. Un plan large montre au loin, la porte d’entrée du Silencio. Comme si le caméraman, venait de ressaisir la caméra posée à terre, la vue subjective de la caméra, redevient le fantôme du restaurant, se lève et poursuit les deux femmes jusqu’à la porte du Silencio. La scène se passe de nuit, l’heure du changement. Le Silensio possède l’apparence extérieure d’une boîte de nuit, puis se révèle être un théâtre, un petit opéra, une scène livrée à l’étrange. Le spectateur est complètement leurré par les effets d’enregistrement. Alors que nous croyons entendre les instruments, ainsi que la chanteuse, nous découvrons qu’il s’agit d’un son extra diégétique. La chanteuse s’écroule à terre, comme si elle fut vidée de son âme, ou comme si sa voix fut extraite. Betty et Rita deviennent les victimes d’une machination qui a pour but de mettre en abîme tout le factice de leur existence. Si ce que je vois est une illusion aussi troublante, ou est ce que je me situe ?   Dans la réalité ou le rêve ? Le monde de Betty s’écroule peu à peu. Nous assistons plutôt à des tours de prestidigitation, à la manière de Méliès, plutôt qu’à une soirée musicale. Nous voyons des éclairs, des flashs illuminer les visages de Betty et de Rita. Nous entendons également le tonnerre. Nous retrouvons l’opposition entre le générique et le Silencio. Il ne s’agit plus des flashs d’appareils photographiques pour célébrer le succès de Betty, il s’agit des éclairs d’un orage pour décrire le cauchemar.

L’univers symbolique du film-rêve s’effondre sur lui-même et se désintègre. Au Silencio, quand la bouleversante illusion du play-back s’interrompt, quand le cliché se consume et que cesse l’effet suspensif et aveuglant du rêve de jour, la chanteuse s’écroule sur la scène, foudroyée, terrassée par le poids écrasant du réel et de son avènement. Pauvre petite Betty/Diane qui, traversant l’écran des fantasmes du film hollywoodien, découvre que, sans clichés pour symboliquement l’incarner, elle n’est rien que le manque qui oriente le cours de son existence. Dès lors, sans rêves de cinéma pour supporter sa propre vie, tout commence de faire horreur.[1]

Betty découvre d’elle-même, dans son sac à main, la boîte bleue, qui appartenait à la figure macabre rêvé par l’homme dans le restaurant. Nous pouvons voir la situation, comme une malédiction qui s’abat sur Betty. Comme la sorcière, qui offre la pomme à blanche neige, la sorcière ici offre la boîte bleue à Betty, tout aussi innocente et naïve. Le thème de la Tentation suit son cours, comme blanche neige qui croqua dans le fruit défendu, est ce que Pandore va ouvrir la boîte ? Mulholland Drive est un film classique qui réutilise les fantômes de la Bible et de la Mythologie. Comme il le fit dans Blue Velvet, David Lynch balance entre le rideau rouge et la boîte bleue. Un rouge pour exprimer la mort et les passions, un bleu pour traduire le rêve et le cours de toute chose. Le cinéma Lynchien est constitué de codes classiques, à savoir retraduire et ranger dans le bon sens. Le Silencio, est probablement la scène ou tout et rien ne se passe. Silencio, exprime certainement la solitude, mais communique l’ordre de garder le silence. Faut-il maintenant se taire, ou dire la vérité ?

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[1] L’Art audio-visuel de David Lynch, « Le noir », Jean Foubert, éditions l’Harmattan, 2009, p189.

 

La boîte de Pandore [01 :49 :50-01 :56 :25]

L’ouverture de la boîte, véritable basculement dans Mulholland Drive, dévoile la réalité de la situation. Rita, personnage classique de la femme amnésique, comme le fut Elizabeth Taylor dans Soudain l’été dernier est à la recherche de qui elle est. Elle le personnage autour de qui tout converge. Que cela soit, le rêve et la réalité, elle demeure un personnage ambigu. Mystérieuse inconnue pour qui Betty se démène dans l’espoir de s’octroyer une reconnaissance par procuration. Ou la Rita, « la fille » actrice du prochain film à succès. Betty perd tous ses rêves et ne désir plus que la mort de Rita. S’agit-il de cette mort commanditée au bout du générique du début du film ? Rita est décidement le personnage clef, c’est la raison pour laquelle c’est elle qui possède la clef bleue. Puis Betty obtient la boîte dans le Silencio. Une fusion entre les deux objets, et les deux femmes est possible. Rita finie seule lorsqu’elle ouvre la boîte, est-ce la réalité de Rita ou de Betty ? L’ouverture de la boîte est obligatoirement la réponse donnée au personnage amnésique de Rita. Quand la caméra effectue un travelling, puis un zoom, pour pénétrer l’obscurité de la boîte, David Lynch crée le même effet de vertige que Vertigo d’Hitchcock. Nous avons en quelque sorte traversée le miroir d’Alice, prolongé par de longs fondus au noir comme pour traduire la chute ou la même route sinueuse empruntée par la voiture dans Mulholland Drive au début du film. La tournure de l’histoire change complètement. Alors que nous avons l’impression d’entrer dans une nouvelle dimension, David Lynch, brise les certitudes du spectateur au sujet de Betty. Comme, un corps en manque, qui termine son « bad trip », quitte son overdose, le retour à la réalité crée une autre forme de vertige : la perte totale des repères.

On se masturbe mécaniquement et sans joie comme pour se prouver que son corps réagit encore. On devient la spectatrice aliénée et méchamment aigrie de la comédie humaine et de la basse indifférence de ses acteurs. On brûle ses idoles, on assassine celle qu’on a aimée en rêve. On rentre chez soi puis on se suicide.[1]

Betty/Diane (serveuse), affaiblie, blanche, comme en manque, est en train de se reconnecter difficilement à la réalité. Elle qui partageait une fusion homosexuelle avec Rita, a finie par la traverser, et échanger leurs places. De la rancœur naît. Sa solitude devient suicidaire. Son mal être provoque des hallucinations : mauvaise utilisation de la focale créant une vision floue et raide, une tante et un oncle qui pénètre l’intimité de Betty pour lui rire au nez. La chute en enfer commence pour elle. Nous ne retrouvons plus les flottements de la caméra, que nous avions avant la boîte bleue. Tout est statique, raide, et dur. Dans sa masturbation, Betty, ne ressent plus aucun plaisir. L’effet est complètement estompé. Rita abandonne progressivement Betty, en lui montrant le raccourcit vers son nouveau monde. La vraie Camilla Rhodes de la photo, prend la place de Betty. Que s’est-il échappé de la boîte bleue ?

La frontière devient intangible entre le rêve et le cauchemar et la réalité. Il n’y a plus de procédés cinématographiques spécifiques et repérables (fondu au noir, images déformées) nous permettant de distinguer les différents états de conscience des personnages. Lynch filme le rêve comme il filme le réel ou plutôt l’inverse, c’est le réel qui ploie sous l’influence de l’onirisme.

 

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[1] L’Art audio-visuel de David Lynch, « le noir »Jean Foubert, éditions l’Harmattan, 2009, p 189.

 

 

Bibliographie :

 

 L’Art audio-visuel de David Lynch, Jean FOUBERT, éditions l’Harmattan, 2009, p11.

 

David Lynch, « L’homme-pont », Michel CHION, éditions L’étoile/Cahiers du Cinéma, Collection auteurs, 2007, p264.

 

Entre l’œil et la réalité : le lieu du cinéma, Mulholland Drive de David Lynch, Julien ACHEMCHAME, éditions Publibook, 2010, p25.

Rameau Antoine