« Le
sommeil ouvre en nous une auberge à fantômes »
Gaston Bachelard, La
Poétique de la rêverie.
Sommaire :
Notes
sur Mulholland Drive et David Lynch
L’histoire
de Mulholland Drive
Le
Générique
Le
rêve dans le restaurant
Le
Cow-boy
Le
Silencio
La
boîte de Pandore
Bibliographie
Notes
sur Mulholland Drive et David Lynch
David
Lynch est né un 20 janvier 1946 à Missoula dans le Montana. Il est à la fois,
cinéaste, photographe, musicien et peintre. Il a suivi des cours à la Corcoran
School of Art à Washington. Il s’inscrit ensuite à l’école des Beaux-arts de
Boston. Il réalise son premier film-cauchemar Eraserhead la nuit, faute de
temps. Il gagne en notoriété avec Elephant Man au Festival d’Avoriaz. Il est
nommé plusieurs fois aux Academy Awards comme meilleur réalisateur pour
Elephant Man (1980), Blue Velvet (1986), et Mulholland Drive en 2001. Il reçoit
plusieurs prix au Festival de Cannes, ainsi que le Lion d’or d’honneur à la
Mostra de Venise. Mulholland Drive remporta le prix de la mise en scène à
Cannes et le César du meilleur film étranger.
Il
réalisa dix longs métrages entre 1976 et 2007. Dans l’ordre : Eraserhead,
Elephant Man (1980), Dune (1984), Blue Velvet (1986), Sailor et Lula (1990), Twin
Peaks (1992), Lost Highway (1997), Une histoire vraie (1999), Mulholland Drive
(2001) et Inland Empire.
Par
son style propre et surréaliste, on parlera parfois par le terme
« lynchien ». Il imposera sa place parmi les admirateurs et les
cinéphiles. C’est un cinéaste qui prête tout autant d’importance au son, qu’au
visuel. Il fabrique un cinéma onirique, mystérieux, dérangeant, porteur d’une
violence déstabilisante. Il possède un regard sombre et halluciné derrière la
société humaine et la réalité. Il crée sa fondation en 2005 et s’engage dans la
promotion de la Méditation transcendantale.
Mulholland
Drive est le nom d’une route en altitude au nord de Los Angeles, serpentant sur
ce qu’on appelle les « collines », qui surplombent la ville, et d’où
l’on a une vue fantastique, la nuit, sur la cité. C’est aussi un titre familier
pour les amateurs de Lynch, lequel en parlait comme d’un projet de série pour
la télévision, qu’il devait écrire avec Robert Engels. Un pilote fut tourné
pour la chaîne ABC, mais refusé. Les efforts de producteurs français permirent
de tourner de nouveaux éléments (essentiellement situés dans le troisième tiers
du film) et d’utiliser les scènes du pilote pour faire un film de cinéma, dont
Lynch est crédité comme le seul scénariste. Il faut donc accepter la règle du
jeu de ce film, qui est que certaines intrigues secondaires (notamment tout ce
qui concerne le tueur à gages qu’on voit, au début, assassiner trois personnes
plus un aspirateur) disparaissent sans laisser presque aucune trace. Ce ne sont
pas des « fausses pistes », mais des routes qui se perdent.
« Mulholland Drive force le respect et la reconnaissance d’une conception
lynchienne de la belle image et du beau son »[1].
[1] L’Art
audio-visuel de David Lynch,
« ouverture », Jean Foubert, éditions l’Harmattan, 2009, p11.
L’histoire
de Mulholland Drive
Mulholland
Drive est encore aujourd’hui un film complexe, difficile à déchiffrer. Nous
pourrions dire, que le film est un condensé des talents artistiques du
réalisateur. Une jeune femme du nom de Betty, rêve de devenir une grande
comédienne à Hollywood. Sa tante lui prête un appartement à Hollywood, le temps
que celle-ci passe plusieurs auditions. Parallèlement nous avons le mystérieux
personnage de Rita, qui fut à deux doigts d’être tuée sur la route de
Mulholland Drive. Suite à un accident de voiture, elle arrive à s’échapper, mais
demeure complètement amnésique. Elle se refugie un soir dans l’appartement de
Betty, qui la cache, la protège et essaye de retrouver l’identité de Rita.
Rita, avait emportée avec elle une forte somme d’argent ainsi qu’une clé bleue.
La
folie : jamais Lynch n’a approché ce thème d’aussi près, à travers deux
femmes qui mêlent leurs aventures, comme si la Sandy et la Dorothy de Blue
Velvet avaient décidé de vivre une histoire ensemble, en mettant les hommes ou
l’homme de côté. L’homme-pont a été supprimé, Adam n’est plus le joint que
faisait Jeffrey entre deux femmes et deux mondes, et les femmes dérivent d’une
identification hasardeuse à l’autre. Les voici, ces deux femmes, l’une concrète
et normale mais expansive et exaltée, et l’autre passive, romanesque et
mystérieuse.[1]
A
travers cette enquête, menée par l’innocente Betty, elle sera conduite sur le
chemin cauchemardesque de Rita. Elles se retrouveront au Silencio (une boîte de
nuit mystérieuse) et possèderont une mystérieuse boîte bleue, qui est liée à la
clé de Rita. Une fois ouverte, la boîte crée une inversion de l’ordre des
choses, comme si nous avions traversés le miroir d’Alice. Les destins et les
enjeux sont bouleversés et correspondent difficilement à la réalité, ou la
vérité. Tout ne semblait que mensonge, jusqu’à ce que la boîte de Pandore, nous
ôte le masque du rêve. Le spectateur se sent perdu, et cherche à distinguer le
vrai du faux. Plusieurs thèmes interviennent : le miroir ou le double, le
rêve, la réalité, le conscient et l’inconscient.
Impossible
alors de ne pas penser à un des films présentés par Lynch comme un de ses
préférés, Persona. Cette œuvre de Bergman, déjà évoquée, montre en effet deux
femmes, dont l’une, actrice, est frappée de mutisme, tandis que l’autre, son
infirmière, est d’autant plus dynamique, bavarde et expansive que sa patiente
est secrète et réservée. Leurs identités s’échangent, se complètent et parfois
se confondent et, même si, chez Bergman, elles ne couchent pas ensemble, elles
forment une très étrange dyade.[2]
Après
ouverture de la boîte, nous pensons, plonger dans un monde fantastique et
spectral car le cours des choses ont changés. Mais la première partie du film
semble constituer un mensonge qui vient à démontrer que le film est un fantôme
dans son intégralité. Le medium du film lui-même, est fantomatique. C’est la
raison pour laquelle, Mulholland Drive est un film « flou »,
difficilement explicable. C’est dans ce sens que nous pouvons dire que
Mulholland Drive est un film noir.
Le
film noir a été pour son cinéma une influence décisive. Il ne s’agit pas d’une
subjectivité au sens où nous pouvons l’entendre du mélodrame et du fantastique,
mais il ne s’agit pas non plus d’un genre au sens où nous pouvons l’entendre du
film de science fiction, de la comédie musicale ou du western. Par la large
variété des décors, des sujets et des intrigues qu’il met en scène, le film
noir, écrit J.P. Telotte, est une forme de fiction hétérogène et
« amorphe », sans règles ni limites qui permettent à la critique et à
la théorie d’en isoler une définition claire et assurée. « Le flou »
est le cinéma de D. Lynch.[3]
L’idéal
serait de révéler plusieurs passages du film, afin de le présenter comme un
labyrinthe tirant sa force des méandres du son et du visuel. Le mot labyrinthe
déjà emprunté pour Eraserhead, semble être le mot adéquat pour décrire le
cinéma Lynchien. Il s’exprime d’ailleurs dès le générique du film.
La
remontée en voiture de Mulholland – qui est assurément l’un des instants clés
du film puisque voici le moment de Mulholland Drive où tout se joue et où tout
se dénoue ; le moment cycliquement répété où, simultanément, le drame
s’amorce et s’achève. Accentuant la nature irréelle et spectrale de l’instant,
la route de Mulholland, filmée de nuit, déroule une série de virages et de
lacets au fil desquels la réalité paraît comme s’infléchir et progressivement
épouser la courbe de nos rêves et nos fantasmes. La séquence frappe par ses
qualités d’image et de son, la beauté des vues qu’elle ménage sur Los Angeles,
la succession fluide et harmonieuse des fondus enchaînés qui ponctuent cet
instant de poésie cinématographique. Cette surimpression répétée des images et
des vues est le procédé rhétorique d’expression d’une réalité composite et
stratifiée, d’un paysage compris comme amalgame d’images et de clichés
empruntés à la mémoire ainsi qu’à l’imaginaire cinéphilique du rêveur qui
préfigure l’ensemble d’un film-rêve qui est aussi un rêve en cinémas.[4]
Le
réalisateur démontre la puissance du cinéma dans le cinéma, en se servant de
cet aspect « faux » et travaillé du cinéma. C'est-à-dire, en
s’appuyant sur un jeu sonore et visuel, sur les enregistrements, et l’envers du
décor. En démontrant l’Aura d’Hollywood, mais aussi sa dure réalité. Cela
implique un rapport particulier avec le spectateur et sa vision de la magie
cinématographique et du pouvoir Hollywoodien. Nous présenterons cinq passages
si nous avons le temps : le générique, le rêve dans le restaurant,
l’intervention du cow-boy, l’entrée au Silencio et la traversée de la boîte.
[1] David
Lynch,
« L’homme-pont », Michel Chion, éditions L’étoile/Cahiers du Cinéma,
Collection auteurs, 2007, p264.
[2] David
Lynch,
« L’homme-pont », Michel Chion, éditions L’étoile/Cahiers du Cinéma,
Collection auteurs, 2007, p259.
[3] L’Art
audio-visuel de David Lynch,
« Le noir », Jean Foubert, éditions l’Harmattan, 2009, p127-128.
[4] L’Art
audio-visuel de David Lynch,
« Le noir », Jean Foubert, éditions l’Harmattan, 2009, p186.
Le
Générique
Nous
montrerons que le film lui-même est un fantôme par sa présence et l’utilisation
de la caméra. C’est un fantôme qui nous renvoi à sa vue subjective, à son
illusion. Nous parlions de la vision du spectateur sur la magie Hollywoodienne.
Cela nous permet de commencer en parlant du générique. Nous assistons à un
étrange montage de music-hall. Nous avons là, « un cinéma hollywoodien
« classique » réinventé, ressuscité – une fiction, un pastiche de
comédie musicale des années cinquante. On devra alors comprendre que, pour D.
Lynch, Hollywood est autant une ville à « mythographier » qu’une
machine à faire rêver qu’il lui faut démonter »[1]. « A
part Ann Miller, célèbre danseuse de tap-dance des années 40 et 50, presque
tous les interprètes du film sont des figures nouvelles à la fois au cinéma et
dans le monde de Lynch »[2].
Ce
générique peut être perçu comme une mise en garde, de la possibilité du
réalisateur à travailler le film comme bon lui semble. Il nous présente un
grand cliché hollywoodien de music-hall, par une musique endiablée et des jeux
de surimpression. Nous pouvons donc penser que Mulholland Drive est construit
en plusieurs couches et qu’il nous sera difficile de distinguer le vrai des
reproductions. Ici, les danseurs, apparaissent, disparaissent, apparaissent à
nouveaux, se superposent, se cachent. Cela crée une multiplication de
reproductions de danseurs et en même temps de clichés. Jusqu’à ce que nous
tombions sur l’image opaque de Naomi Watts, qui semble être photographiée et
adulée telle une star. Mais, ces flashs, expriment le flou Lynchien, et
l’aveuglement de son monde. Elle est éblouit, aveuglée par le succès. Ce
générique d’aspect positif, est un leurre cinématographique, un rêve fait
debout, une image cependant éphémère car fantomatique. Son dédale, amène ses
personnages là où il le décide. Le plan de la voiture, remontant Mulholland
Drive est comme piégé dans un couloir obscur. Par moment, le cinéaste propose
de déplacer les voix. « Le thème paranoïde de l’entrecroisement des réseaux
et du complot en cascades est un des foyers centraux du film Mulholland
Drive »[3].
Plus tard, vers la fin du film, Rita propose à Betty un raccourcit pour
atteindre la maison d’Adam. Comme si un chemin venait de se créer spécialement
pour conduire les personnages, là où David Lynch les attend. Un raccourcit pour
finalement certifier de la dure réalité à Betty.
[1] Op.cit, p186
[2] David
Lynch,
« L’homme-pont », Michel Chion, éditions L’étoile/Cahiers du Cinéma,
Collection auteurs, 2007, p260.
[3] L’Art
audio-visuel de David Lynch,
« Le fantastique », Jean Foubert, éditions l’Harmattan, 2009, p121.
Le
rêve dans le restaurant [00 :11 :11-00 :15 :56]
Dans
la scène du restaurant, un homme raconte son rêve à un ami. La caméra
n’effectue pas seulement un jeu de champ contre champs, elle se flottante grâce
au moyen de la steadycam. Cet effet flottant donne le sentiment que la vue
subjective d’un esprit se tient derrière les protagonistes, mais renforce aussi
cette idée de rêve peut être en train de se dérouler. L’homme raconte comment
cela c’est passé, et la force du cinéma permet de la réaliser. Nous nous
demandons si le rêve ne s’effectue déjà. Chacun prend sa position, dans un lieu
dans lequel nous aurons l’occasion d’y retrouver Betty et Rita. Nous ne savons
pas vraiment qui il est. Il raconte son rêve, comme si il effectuait une
thérapie auprès d’un psychiatre. La reconstitution de son rêve, rappel la terreur
qu’il éprouvait en le faisant. Cette sorte de reconstitution du rêve, peut être
comparée à l’enquête menée par Betty jusqu’à ce que nous apprenions que son
rêve ressemble plutôt à un cauchemar. « C’est par une inversion des
valeurs à proprement parler vertigineuse, ce n’est plus, dans ce film, l’irréel
mais le réel qui se donne comme ailleurs : l’ailleurs de cet ici qu’est le
rêve mélancolique de Betty »[1]. La
description du rêve devient vertigineuse. L’homme se raccroche au fil de
l’histoire pour se guider dans son environnement. Il entraîne son ami dehors,
puis sur le parking derrière le restaurant. Le plan nous présentant l’arrière
de la cour, nous ouvre sur une perpendicularité des murs. Le thème du
labyrinthe revient, avec cette idée d’un chemin, ou d’un virage qui tourne
immédiatement à droite ou à gauche. Il nous dirige dans un couloir sans nous
donner la possibilité de retour en arrière, et cache également ce que cache
chaque recoin de mur ou d’espace. Pris dans le suspense de sa description, le
spectateur est doublement convaincu de son expérience. Nous nous attendons au
choc déjà vécu par l’homme, et nous devinons qu’il se trouve dans un tournant
du mur. L’espace d’une seconde apparaît la figure d’un homme ou d’une femme,
presque indescriptible, à mi chemin entre l’homme préhistorique ou la sorcière.
Quoi qu’il en soit, une figure sombre sous un jour lumineux. Derrière le
mystère et l’onirisme du rêve et du flottement produit par la caméra, David
Lynch crée un choc en nous projetant une figure maccabre.
Mulholland
Drive est un « Traumfilm », un film rêve. J.P Naugrette nous explique
que les films rêves, La Femme au Portrait de Fritz Lang et Eyes Wide Shut de
Kubrick, donnent à voir un New York comme on a l’occasion d’en voir qu’au
cinéma. Le Los Angeles de Mulholland Drive est également une cité de cinéma,
une réalité artificiellement reconstruite, un espace d’intertextualité que
balisent des lieux et des situations cinématographiquement connotés et/ou
crypté.[2]
L’homme
reconstitue le rêve, de la même manière que le cinéaste reconstituerait un
décor de cinéma. Tout est oppressant : aussi bien visuellement, qu’au
niveau de la bande son. En réutilisant les codes classiques du cinéma, David
Lynch intègre les règles d’un monde fantastique. Son fantastique s’exprime par
des interprétations étranges, qu’on ne peut faire ressentir que si le
spectateur en vit directement l’expérience « psyché sensoriel ».
L’écrivain
David Foster Wallace donne une définition officielle, pourrait-on dire, et plus
précise du style de David Lynch : « Fait référence à une forme
particulière d’ironie qui combine le très macabre au très ordinaire de manière
à révéler la présence permanente de l’un dans l’autre ». Sur ce même
point, Chris Rodley, dans la préface de ses entretiens avec David Lynch, fait
souvent référence au concept freudien d’inquiétante étrangeté pour qualifier le
style du cinéaste.[3]
[1] L’Art
audio-visuel de David Lynch,
« Le fantastique », Jean Foubert, éditions l’Harmattan, 2009, p88.
[2] L’Art
audio-visuel de David Lynch,
« Le noir », Jean Foubert, éditions l’Harmattan, 2009, p184.
[3] Entre
l’œil et la réalité : le lieu du cinéma, Mulholland Drive de David Lynch, « A la recherche du
trouble », Julien Achemchame, éditions Publibook, 2010, p25.
Le
Cow-boy [01 :02 :40-01 :06 :25]
Mulholland
Drive est un film noir et fantastique parce que la plupart des évènements
étranges se passent la nuit. La nuit évoque temporellement, le moment où se
produit le déplacement des chemins et des destins. Nous pouvons prendre un
petit passage dans le film, qui évoque cette puissance nocturne, mais aussi le
travail du son au même niveau que l’image. Adam se rend à un rendez vous de
nuit dans un ranch. Il reçoit de sa secrétaire, le message laissé par un homme
mystérieux se faisant appeler le cow-boy. Le cow-boy est la figure
cinématographique des premiers hommes qui bâtirent l’Amérique. Au-delà de cela,
le ranch complètement désert évoque également les origines d’Hollywood, qui
n’était avant que des terres d’agriculteurs et de fermiers. Il y avait quoi
avant Hollywood ? Rien du tout. David Lynch, nous envoi dans cet espace
intemporel, presque iconographique. Entre le restaurant peu peuplé et le ranch
déserté, David Lynch dépeint ses décors à la manière d’Edward Hopper, afin
d’amplifier le vide et la solitude du personnage. « Le peintre et le
cinéaste partagent certains stéréotypes iconographiques, vocation chez Hopper à
être l’extranéation d’un sentiment moderniste de solitude et d’aliénation, il
est chez Lynch, la manifestation magique d’une jubilation euphorique »[1].
Avant
d’entrer sur les terres du ranch, un plan montre l’entrée avec le crâne d’un
animal et une lumière qui s’allume comme par magie. Ce plan produit une
ambiance fantastique, voire spectrale, car le décor s’anime de lui-même. David
Lynch insiste sur le bruit de grésillement ou de bourdonnement de la lumière,
puis sur l’image du crâne. Est-ce un avertissement ? Devons nous voir ce
crâne, à la place d’un panneau « issue de secours » ? Adam
semble entrer dans un espace station temporel, parallèle, mais devons nous
parler de réalité ou de rêve ? Le cow boy vient dicter, la conduite que
doit employer Adam. Comme hypnotisé ou impressionné, Adam va lui obéir. Le
Cow-boy est comme une apparition divine, laissant le choix à Adam. Soit il
apparaitra qu’une fois, soit deux fois, s’il fait le mauvais choix. Deux, sonne
comme les doubles présences dans le film. L’effet du miroir, le duo Betty et
Rita. Un flot de codes est livré au spectateur. Un cow-boy fondateur de
l’Amérique, d’Hollywood, comme intervention divine, un lieu hors du temps, un
choix d’ordre biblique, le prénom d’Adam. Va-t-il pêcher ou non ? La nuit,
la lumière et le crâne comme éléments visuels et sonore pour traduire un monde
fantastique.
L’ouïe
humaine est, plus encore que la vision, un sens limité, incapable de localiser
et identifier efficacement les sons environnants. Elle est donc, à ce titre,
grande source de méprise : « un simple bruit peut provoquer
directement un ébranlement psycho-physiologique qui met le sujet dans un état
d’émotion instantané, intense, irréfléchi ». Il semble le lieu privilégié
par D.L afin de faire perdre au spectateur ses repères les plus stables.
« Au fond, la base du son Lynch – Badalamenti s’exprime en un spectre. Le
bruit y est réaliste, plausible, innocent dans sa neutralité. Tenu, étiré,
détaché de sa source non signifiante, il devient son élargi dans le temps et
surexprimé dans sa nature, il fait naître une texture sonore ».[2]
Quand
le Cow-boy fini de livrer son message, Adam se retire, et la caméra présente une
dernière fois le crâne et la lumière qui s’éteint, comme si nous venions de
refermer la porte vers l’autre dimension. Une lumière qui grésille, un
téléphone qui sonne, le vent qui souffle, tous les détails diégétiques ou extra
diégétiques sont prétextes à un monde onirique possible.
[1] L’Art
audio-visuel de David Lynch,
« Le mélodrame », Jean Foubert, éditions l’Harmattan, 2009, p25.
[2] Entre
l’œil et la réalité : le lieu du cinéma, Mulholland Drive de David Lynch, Julien Achemchame, éditions
Publibook, 2010, p69.
Le
Silencio [01 :40 :15-01 :48 :00]
Le
nom de Silencio vient ironiquement frapper Rita lors d’un rêve. Guidée par la
vision qu’elle a eu, Betty et Rita vont jusqu’au Silencio, situé dans un espace
méconnaissable de Los Angeles. Comme pour le Cow-boy, l’espace semble hors du
temps et de la réalité. Un plan large montre au loin, la porte d’entrée du
Silencio. Comme si le caméraman, venait de ressaisir la caméra posée à terre, la
vue subjective de la caméra, redevient le fantôme du restaurant, se lève et
poursuit les deux femmes jusqu’à la porte du Silencio. La scène se passe de
nuit, l’heure du changement. Le Silensio possède l’apparence extérieure d’une
boîte de nuit, puis se révèle être un théâtre, un petit opéra, une scène livrée
à l’étrange. Le spectateur est complètement leurré par les effets
d’enregistrement. Alors que nous croyons entendre les instruments, ainsi que la
chanteuse, nous découvrons qu’il s’agit d’un son extra diégétique. La chanteuse
s’écroule à terre, comme si elle fut vidée de son âme, ou comme si sa voix fut
extraite. Betty et Rita deviennent les victimes d’une machination qui a pour
but de mettre en abîme tout le factice de leur existence. Si ce que je vois est
une illusion aussi troublante, ou est ce que je me situe ? Dans la réalité ou le rêve ? Le monde
de Betty s’écroule peu à peu. Nous assistons plutôt à des tours de
prestidigitation, à la manière de Méliès, plutôt qu’à une soirée musicale. Nous
voyons des éclairs, des flashs illuminer les visages de Betty et de Rita. Nous
entendons également le tonnerre. Nous retrouvons l’opposition entre le
générique et le Silencio. Il ne s’agit plus des flashs d’appareils
photographiques pour célébrer le succès de Betty, il s’agit des éclairs d’un
orage pour décrire le cauchemar.
L’univers
symbolique du film-rêve s’effondre sur lui-même et se désintègre. Au Silencio,
quand la bouleversante illusion du play-back s’interrompt, quand le cliché se
consume et que cesse l’effet suspensif et aveuglant du rêve de jour, la
chanteuse s’écroule sur la scène, foudroyée, terrassée par le poids écrasant du
réel et de son avènement. Pauvre petite Betty/Diane qui, traversant l’écran des
fantasmes du film hollywoodien, découvre que, sans clichés pour symboliquement
l’incarner, elle n’est rien que le manque qui oriente le cours de son
existence. Dès lors, sans rêves de cinéma pour supporter sa propre vie, tout
commence de faire horreur.[1]
Betty
découvre d’elle-même, dans son sac à main, la boîte bleue, qui appartenait à la
figure macabre rêvé par l’homme dans le restaurant. Nous pouvons voir la
situation, comme une malédiction qui s’abat sur Betty. Comme la sorcière, qui
offre la pomme à blanche neige, la sorcière ici offre la boîte bleue à Betty,
tout aussi innocente et naïve. Le thème de la Tentation suit son cours, comme
blanche neige qui croqua dans le fruit défendu, est ce que Pandore va ouvrir la
boîte ? Mulholland Drive est un film classique qui réutilise les fantômes
de la Bible et de la Mythologie. Comme il le fit dans Blue Velvet, David Lynch
balance entre le rideau rouge et la boîte bleue. Un rouge pour exprimer la mort
et les passions, un bleu pour traduire le rêve et le cours de toute chose. Le
cinéma Lynchien est constitué de codes classiques, à savoir retraduire et
ranger dans le bon sens. Le Silencio, est probablement la scène ou tout et rien
ne se passe. Silencio, exprime certainement la solitude, mais communique
l’ordre de garder le silence. Faut-il maintenant se taire, ou dire la
vérité ?
La boîte de Pandore
[01 :49 :50-01 :56 :25]
L’ouverture
de la boîte, véritable basculement dans Mulholland Drive, dévoile la réalité de
la situation. Rita, personnage classique de la femme amnésique, comme le fut
Elizabeth Taylor dans Soudain l’été
dernier est à la recherche de qui elle est. Elle le personnage autour de
qui tout converge. Que cela soit, le rêve et la réalité, elle demeure un
personnage ambigu. Mystérieuse inconnue pour qui Betty se démène dans l’espoir
de s’octroyer une reconnaissance par procuration. Ou la Rita, « la
fille » actrice du prochain film à succès. Betty perd tous ses rêves et ne
désir plus que la mort de Rita. S’agit-il de cette mort commanditée au bout du
générique du début du film ? Rita est décidement le personnage clef, c’est
la raison pour laquelle c’est elle qui possède la clef bleue. Puis Betty
obtient la boîte dans le Silencio. Une fusion entre les deux objets, et les
deux femmes est possible. Rita finie seule lorsqu’elle ouvre la boîte, est-ce
la réalité de Rita ou de Betty ? L’ouverture de la boîte est
obligatoirement la réponse donnée au personnage amnésique de Rita. Quand la
caméra effectue un travelling, puis un zoom, pour pénétrer l’obscurité de la
boîte, David Lynch crée le même effet de vertige que Vertigo d’Hitchcock. Nous avons en quelque sorte traversée le
miroir d’Alice, prolongé par de longs fondus au noir comme pour traduire la
chute ou la même route sinueuse empruntée par la voiture dans Mulholland Drive
au début du film. La tournure de l’histoire change complètement. Alors que nous
avons l’impression d’entrer dans une nouvelle dimension, David Lynch, brise les
certitudes du spectateur au sujet de Betty. Comme, un corps en manque, qui
termine son « bad trip », quitte son overdose, le retour à la réalité
crée une autre forme de vertige : la perte totale des repères.
On
se masturbe mécaniquement et sans joie comme pour se prouver que son corps
réagit encore. On devient la spectatrice aliénée et méchamment aigrie de la
comédie humaine et de la basse indifférence de ses acteurs. On brûle ses
idoles, on assassine celle qu’on a aimée en rêve. On rentre chez soi puis on se
suicide.[1]
Betty/Diane
(serveuse), affaiblie, blanche, comme en manque, est en train de se reconnecter
difficilement à la réalité. Elle qui partageait une fusion homosexuelle avec
Rita, a finie par la traverser, et échanger leurs places. De la rancœur naît.
Sa solitude devient suicidaire. Son mal être provoque des hallucinations :
mauvaise utilisation de la focale créant une vision floue et raide, une tante
et un oncle qui pénètre l’intimité de Betty pour lui rire au nez. La chute en
enfer commence pour elle. Nous ne retrouvons plus les flottements de la caméra,
que nous avions avant la boîte bleue. Tout est statique, raide, et dur. Dans sa
masturbation, Betty, ne ressent plus aucun plaisir. L’effet est complètement
estompé. Rita abandonne progressivement Betty, en lui montrant le raccourcit
vers son nouveau monde. La vraie Camilla Rhodes de la photo, prend la place de
Betty. Que s’est-il échappé de la boîte bleue ?
La frontière devient intangible
entre le rêve et le cauchemar et la réalité. Il n’y a plus de procédés
cinématographiques spécifiques et repérables (fondu au noir, images déformées)
nous permettant de distinguer les différents états de conscience des
personnages. Lynch filme le rêve comme il filme le réel ou plutôt l’inverse,
c’est le réel qui ploie sous l’influence de l’onirisme.
Bibliographie :
David Lynch,
« L’homme-pont », Michel CHION,
éditions L’étoile/Cahiers du Cinéma, Collection auteurs, 2007, p264.
Entre l’œil et la réalité : le
lieu du cinéma, Mulholland Drive de David Lynch,
Julien ACHEMCHAME, éditions Publibook,
2010, p25.
Rameau Antoine
